Cia. Livre

2010-06-08T17:52:00.000-07:00

Sinopse dos Espetáculos
Toda Nudez Será Castigada

A montagem do espetáculo Toda Nudez Será Castigada do dramaturgo Nelson Rodrigues narra o drama da prostituta de luxo Geni, do rico e casto viúvo Herculano e de seu filho Serginho virgem de 18 anos. Geni (Leona Cavalli), que recebe de Patrício a proposta de seduzir e casar-se com Herculano, que têm conceitos rígidos de vida se envolve com a prostituta provocando uma tragédia. É Geni morta quem narra a tragédia através de uma fita gravada que deixa para Herculano contando seu drama. A partir da narração de Geni, o viúvo vai recriando a história: o virgem Serginho por quem a prostituta se apaixona, o endividado e inescrupuloso Patrício e as três tias solteironas. Um profundo estudo da dramaturgia rodrigueana foi feita com palestras do crítico Sábato Magaldi e o escritor Ruy Castro. A peça é dirigida por Cibele Forjaz. A crítica paulista se entusiasmou com a montagem. Beth Néspoli, do Jornal O Estado de São Paulo, escreveu que: “a Cibele, aliada ao ótimo elenco, consegue recriar a atmosfera da exarcebação dos sentidos proposta pelo autor”. Quanto a Leona, Alberto Guzik do Jornal da Tarde diz: “ela está esplendorosa, esbanja presença de cena, é uma estrela”.

2010-06-08T17:48:00.000-07:00

Um Bonde Chamado Desejo

De TENNESSEE WILLIAMS.
Direção: CIBELE FORJAZ.
Com
LEONA CAVALLI, MILHEM CORTAZ,
ISABEL TEIXEIRA, JOÃO SIGNORELLI.

Em cartaz no Teatro do SESC - Copacabana.

A professora de Literatura Blanche DuBois acaba de chegar ao minúsculo apartamento de dois cômodos da irmã caçula Stella, casada com o viril militar Stanley Kowalski. Com o argumento de estar passando as férias, Blanche surpreende-se com a pobreza do lugar, em nada condizente com o descrito pela irmã nas cartas trocadas pelas duas. Surpreende-se ainda mais com Kowalski, sujeito grosseiro que desde o início demonstra hostilidade para com os hábitos requintados da cunhada e hóspede, com seus trajes caros e demorados banhos. A visita vai aos poucos revelando sua verdadeira razão de ser: com a fazenda da família perdida e atravessando uma crise tanto financeira quanto emocional, Blanche só está ali por não ter mais a quem recorrer, e enquanto recebe todo o apoio da irmã, que a adora, tem de agüentar a antipatia e a desconfiança do cunhado, que não apenas exige que lhe sejam mostrados os papéis da hipoteca da fazenda, mas passa a investigar-lhe o passado. Mas a presença de Harold Mitchell, solteirão bondoso e sensível que, numa das rodadas de cartas na casa de Kowalski, enamora-se da visitante, parece mudar o rumo das coisas e trazer alguma esperança para Blanche, que, após assistir a uma briga violenta entre o casal de anfitriões e descobrir que Stella está grávida, pensa em tirá-la dali, por mais que a irmã insista em que é feliz com o marido. A ambígua personalidade de Blanche, ora frágil, ora sedutora, junto às manchas do passado e o vício pelo álcool, serão novas fontes de conflito a encaminhar a história ao trágico desfecho.

"A pouca sinceridade que ainda existe neste mundo é por conta das pessoas que já sentiram dor", diz Blanche num dos poucos momentos de ternura deste texto, que trata de sentimentos como culpa, solidão, carência, e do isolamento a que são relegados os malditos na sociedade. Autor de longos e profundos diálogos carregados de amarga sensibilidade, Tennessee Williams conhece bem o universo que escolheu para narrar. Filho de caixeiro viajante que teve de largar os estudos para trabalhar, dado a crises de nervos já na adolescência, homossexual, alcoólatra, testemunha de uma lobotomia sofrida pela irmã (e consentida pela mãe dominadora) que o marcaria pelo resto da vida, Williams alternaria sucessos e perdas, paixões e depressões. Sua obra, repleta de mulheres de personalidade forte, ambíguas, geralmente vítimas dos próprios sentimentos, é marcadamente autobiográfica, ao adaptar para o palco as personagens e vivências que tanto o encantaram e perturbaram, extremamente ousada e irresistivelmente sincera.

A presente montagem é uma retomada da parceria da atriz e produtora Leona Cavalli com a diretora Cibele Forjaz, responsáveis pelo sucesso, em 2001, de Toda Nudez Será Castigada, de Nelson Rodrigues. Para o texto de Tennessee Williams, a diretora criou um interessante cenário com fitas brancas que erguem-se até o teto, formando as paredes "transparentes" que cercam o apartamento onde se desenrola a ação. Paredes que, quando a vida da protagonista parece não ter mais para onde descer, se retorcem diante da dupla agressão sofrida por Blanche, quando seu passado enfim vem à tona. É um recurso aparentemente simples, porém funcional e instigante, que, junto a seqüências como a do diálogo na penumbra (e outros mesmo na completa escuridão) realçam a carga dramática da história, que sustenta-se basicamente nos diálogos e nas interpretações.

E é justamente nas interpretações que esse Bonde ameaça sair dos trilhos. Com a peça girando em torno da personagem de Leona Cavalli, fica a impressão de que todo o resto do elenco foi ignorado, inclusive um elemento de grande importância à trama como Kowalski. Interpretado no cinema e no teatro por Marlon Brando, e nos palcos londrinos por Laurence Olivier, a personagem cujo vigor deveria causar desejo e repulsa mal consegue, aqui, fazer rir. O desempenho de Milhem Cortaz chega mesmo a tornar-se constrangedor, principalmente nas cenas após a briga com Stella. O ator parece ter preferido seguir a descrição que Blanche faz de Kowalski, comparando-o a um macaco, do que humanizá-lo. João Signorelli esforça-se por fazer alguma coisa com seu Mitchell ingênuo e sensível, mas termina apagado, o que se evidencia na cena junto a Blanche, quando estão sozinhos no apartamento, ao final. Há ainda outros quatro atores que revezam-se em pequenos papéis que, se não chegam a comprometer o espetáculo, também não se destacam, e há Isabel Teixeira como Stella, essa sim obtendo um excelente resultado ao compor uma mulher cheia de nuances.

Quanto a Leona Cavalli, a quem a crítica vem dedicando elogios desde Toda Nudez... , sua composição de Blanche DuBois parece mais uma adaptação à sua própria figura ou personalidade. Afirmando ter se voltado mais para o lado humano da personagem, em detrimento de suas faces sombria e sensual, Leona terminou criando uma Blanche contida, conflitante com a exuberância que a personagem exige e carente de explosão. Dona de um belo trabalho vocal que lhe dá domínio sobre entonações e pronúncias, e de uma fisionomia ainda mais bela, não consegue, por exemplo, transmitir o problema da idade que atormenta a personagem, e nem a intensidade necessária nos momentos violentos, principalmente ao final. É nessas horas que falta a citada explosão, que ainda parece controlada por uma atriz excessivamente técnica. Leona Cavalli é de fato uma das melhores de sua geração, mas pode melhorar mais. Tempo para isso ela tem de sobra. (M.L.)

2010-06-08T17:43:00.000-07:00

Toda Nudez Será Castigada
Elenco inspirado aproxima universo rodrigueano do público

Cristian Avello Cancino

Divulgação

A atriz Leona Cavalli como a prostituta Geni: tragédia rodrigueana

Em Toda Nudez Será Castigada uma “mulher pública”, um viúvo rico e seu filho virgem vivem um triângulo amoroso que não poderia acabar bem.

Nessa tragédia carioca de Nelson Rodrigues, Leona Cavalli (Mistérios Gozosos, de Zé Celso) é Geni e Hélio Cícero (Paraíso Zona Norte, de Antunes Filho) é Herculano, interpretando sob a direção inspirada de Cibele Forjaz, que reestréia seu Toda Nudez... no Teatro Oficina.

Inspirada porque, além de transformar a platéia em palco (os espectadores sentam no chão e as cenas transcorrem no meio do público), a relação entre pai, filho e prostituta torna-se ainda mais angustiante e trágica, dada a proximidade do público com os atores.

Tudo começa quando, no plano da realidade, Herculano ouve uma gravação deixada por Geni. Ela conta as razões de seu suicídio, envolvidas em frustração e desejo não correspondido. Hélio Cícero faz tão bem o homem reprimido, o arcabouço de moral ambulante criado por Nelson, que às vezes é necessária uma concentração maior para poder compreender as frases timidamente sussurradas pelo ator.

Em flashback, Herculano tenta resgatar Geni da prostituição, ao mesmo tempo em que alimenta o ciúme de Serginho (Vadim Nikitin), o filho recluso que inveja o pai. A narração é circular, evolui num vai-e-vem angustiante até o desfecho mais rodrigueano possível, surpreendente. Homem reservado procura mulher pública

2010-06-08T17:07:00.000-07:00

EM BREVE

DEZ ANOS

Leituras Encenadas e Debates:

Toda Nudez será Castigada, de Nelson Rodrigues : Dias 13,14 e 15 (Filmagem) de Agosto.

Um Bonde chamado desejo, de Tennessee Williams: 26, 27 e 28 (Filmagem) de Agosto.

Arena Conta Danton, de Georg Büchner. Adaptação de Fernado Bonassi: 10, 11 e 12(Filmagem) de Setembro.

Vem Vai - O Caminho dos Mortos. Dramaturgia de Newton Moreno em processo colaborativo com a Cia. Livre: 24, 25 e 26(Filmagem) de Setembro.

Depois do Expediente: 8, 9 e 10 de Outubro.

Rua: Pirineus, 107. Campos Elísios. Próximo ao metrô Marechal Deodoro. (Rua paralela a Av. Angélica)

CIA. LIVRE ESTUDA ÁFRICA/BRASIL

2010-05-29T14:50:00.000-07:00

A Cia. Livre continua sua pesquisa sobre a temática morte. Agora, como eixo da pesquisa estudaremos África, Brasil e a Mestiçagem. Para quem quiser acompanhar nossos estudos (aulas de antropologia e história), leituras dramáticas e deglutições cênicas, é só acompanhar a agenda de trabalhos. É gratuíto.

Raptada pelo raio em temporada relâmpago!

2010-03-01T17:42:00.000-08:00

FOTO : Lenise Pinheiro - Folha Imagem. Com Paulo Azevedo e Lúcia Romano.

FOLHA DE SÃO PAULO
São Paulo, domingo, 03 de maio de 2009

Cia. Livre reencontra os mitos indígenas Peça "Raptada pelo Raio" narra busca incansável de homem pela mulher amada

"Orfeu ameríndio" dirigido por Cibele Forjaz tem redes, público de olhos vendados e vídeos em tempo real; mote é dificuldade de aceitar a morte

LUCAS NEVES
DA REPORTAGEM LOCAL

Premiado painel dos ritos de morte do universo ameríndio, a peça "Vemvai - O Caminho dos Mortos" (2007) foi filha "de um susto, da perplexidade" de uma companhia diante da riqueza de um certo imaginário, segundo a diretora Cibele Forjaz.
O tal susto, ao invés de deter, estimulou a Livre a seguir adiante. Daí o parto de "Raptada pelo Raio", espetáculo em que o grupo presta nova visita aos mitos indígenas, desta vez concentrando-se em um deles, o de Kaná Kawã (do povo Marubo), sobre um homem que cruza o mundo à procura de sua amada, Maya.
Espécie de Orfeu autóctone, o personagem bate à porta de povos como o cegueira e o mentira para colher pistas do paradeiro da cara-metade. Antes, para transcender os limites do corpo, cumpre um ritual triplo: toma chá, fuma tabaco e come a língua de um pássaro.
O público embarca com ele de olhos vendados, acomodado nas redes abertas em pleno espaço cênico. A grande instalação que surge, com espectadores entregues às sugestões da audição, reféns do abstrato, remete às "Cosmococas" de Hélio Oiticica e Neville D'Almeida.
"Lidamos mesmo com a sinestesia, com uma estrutura um pouco "Alice no País das Maravilhas". E as referências a Oiticica e Lygia Clark são claras, naquilo que eles têm de devoração do universo ameríndio", diz Forjaz.
"Mas não queríamos que fosse só uma viagem lisérgica.
Buscamos uma travessia de linguagem", pondera ela, que leva à cena a dramaturgia de um estreante, o antropólogo Pedro Cesarino (em processo colaborativo com a companhia), consultor em "Vemvai".

Sociedade do espetáculo
O périplo levará o índio aos domínios do povo raio, nas franjas do céu. Como que para facilitar o acesso à terra estrangeira, ele tomará por um instante a forma delicada, discreta de um boneco de madeira -mais um achado do teatro lúdico da diretora.
No país raio, a profusão de néons, luzes estroboscópicas e vídeos (capturados em tempo real) sugere: Maya deve ter se enredado na teia da sociedade do espetáculo, com suas promessas plastificadas de felicidade e juventude eterna personificadas por um líder que encadeia slogans publicitários.
"O que esse homem diz é o que nos levou a começar a pesquisa: a relação difícil que a nossa sociedade tem com a morte, o fato de não a ritualizarmos, de a recusarmos e, com isso, negarmos vários índices de transformação, como a velhice, a doença e a dor. Tentamos fazer com que isso não seja uma caricatura, mas uma pergunta", explica Forjaz. "O mundo-imagem não só um índice negativo", frisa ela. "Não quisemos contrapor civilização e mito, homem branco e índio. São forças que só existem em contradição."
E que se encontram na inexorabilidade da morte. "A trajetória do personagem é de aprendizado, semelhante à de qualquer herói. Ele anda tudo aquilo como um luto, pois a morte é concreta, se impôs.
Não existe volta, só transformação", finaliza a diretora.

RAPTADA PELO RAIO Quando: sex. e sáb., às 21h; dom., às 19h; até 13/12
Onde: Casa Livre (r. Pirineus, 107, Barra Funda, tel. 3257-6652)
Quanto: público fixa valor do ingresso
Classificação: livre

Reestréia Raptada pelo Raio na Casa Livre

2010-03-01T17:41:00.000-08:00

Raptada pelo Raio

2010-03-01T17:38:00.001-08:00

DRAMA
Raptada Pelo Raio - Poema Cênico De Amor E Morte

www.guiadasemana.uol.com.br

Homem cruza diversas regiões do mundo para resgatar sua mulher em peça da Cia. Livre

EDITORIAL

Inspirada na lenda Kaná Kawã, do povo indígena marubo, a peça Raptada Pelo Raio - Poema Cênico De Amor E Morte conta a história de um homem que cruza regiões do mundo na tentativa de recuperar sua mulher, raptada por um raio. Essa é a segunda vez que a relação de índios com a morte se torna pano de fundo para um espetáculo da Cia. Livre.

A montagem, com direção de Cibele Forjaz, se assemelha ao mito grego de Orfeu, que atravessa os limites do amor, da impossibilidade e do mundo existente entre vivos e mortos para resgatar um ente querido. O público é convidado a experimentar sensações e mergulhar na história, ora deitando em redes e fechando os olhos, ora estimulado pela luz, olfato e vozes dos atores.

Ficha Técnica
Dramaturgia: Pedro Cesarino em processo colaborativo com a Cia. Livre
Direção: Cibele Forjaz
Elenco: Lúcia Romano, Edgar Castro, Christian Amêndola Moleiro e Paulo Azevedo
Preparação corporal: Juliana Monteiro e Tica Lemos
Iluminação: Alessandra Domingues
Direção de arte (cenário e figurinos): Simone Mina
Direção musical e composição original: Lincoln Antônio
Direção vocal e pesquisa de sonoridades: Lucia Gayotto
Produção e Administração: Eneida de Souza

Foto: Divulgação / Cacá Bernardes

Peça de teatro em cartaz em SP faz alusão indireta a ayahuasca

por Bia Labate

COM DIREÇÃO DE CIBELE FORJAZ, CIA LIVRE ESTREIA RAPTADA PELO RAIO
Neste final de semana assiti um interessante espetáculo baseado num mito Marubo, traduzido e adaptado do original para teatro por meu colega Pedro Cesarino, antropólogo estudioso das artes poéticas deste povo. A peça faz referência mais ou menos direta a duas substâncias psicoativas: a ayahuasca e o tabaco, presenças clássicas do xamanismo Amazônico. Também é citada uma ”língua de um pássaro”, que, até onde conseguir investigar, não é psicoativa. Segundo Pedro, essa seria utilizada no xamanismo marubo ”para obter o “chinã”, princípio vital/potência do pássaro, ou para fazer com que o duplo/espírito deste se torne familiar/auxiliar do xamã. ”
Na platéia, conheci um músico que participou das antigas e dionisíacas experiências do teatro Oficina que utilizou a ayahuasca nos ensaios e apresentações da peça As Bacantes, e Os Sertões, um autêntico capítulo da história urbana da ayahuasca no Brasil, o qual ainda foi muito pouco explorado. O espetáculo procura trazer algo destes mundos invisíveis e outros. Numa das cenas, o espectador têm os seus olhos tapados com uma máscara tipo de avião, com uma areinha dentro. Isto me lembrou um recente programa que fiz na Alemanha, onde visitei o Schloss Freundenberg. Aí, talvez a atração mais especial seja uma das salas em que o público é conduzido a um bar, e tem os seus olhos vendados, sendo atendido por um garçom cego. Podiamos escolher entre um café, cappucino ou um suco ou bebida desconhecida. Ao abrir o olho não era possível ver nada, só um vazio preto que terminava por nos confundir onde era o limite entre o “eu” e o “espaço externo”. Parece que a nossa sociedade, marcada pela hegemonia do sentido da visão, procura cada vez mais alteridades sensoriais onde “o não ver” possa revelar “outras formas de ver”…
Recomendo o programa. Segue abaixo o release oficial do espetáculo.
Após VemVai – O Caminho dos Mortos (vencedor de dois prêmios Shell –
melhor direção para Cibele Forjaz e atriz para Lúcia Romano), a
Cia Livre continua a abordar as relações entre morte e vida através das perspectivas de povos ameríndios. O espetáculo é uma livre recriação
do mito Kaná Kawã (mito-canto do povo Marubo) e continua com o
“Pague Quanto Der”, onde não há preço de ingresso definido e o
público paga quanto quiser e puder pela apresentação
Uma experiência cênico-sensorial é o que promete RAPTADA PELO RAIO, a nova montagem da Cia. Livre, que estreia dia 1º de maio, sexta-feira, às 21 horas, na Casa Livre, espaço próprio do Grupo. Sob a direção de Cibele Forjaz e dramaturgia de Pedro Cesarino, em processo colaborativo com a Cia. Livre, o espetáculo tem música original de Lincoln Antonio, direção de Arte de Simone Mina e luz de Alessandra Domingues. No elenco estão Lúcia Romano, Edgar Castro, Christian Amêndola Moleiro e Paulo Azevedo (um dos fundadores do Grupo Espanca!, especialmente convidado para a peça).
Marcado pelo lirismo e pela tradição oral, RAPTADA PELO RAIO conta uma história de amor e morte. Um Homem passa por diversas regiões do mundo (povo nuvem, povo podre, povo violência, povo água e gente cegueira, entre outros) na tentativa de resgatar sua mulher, Maya, raptada pelo raio. Termina por se deparar com os limites impostos por sua própria condição, nesta que é mais uma variante do famoso mito de Orfeu. Temas como a separação entre vivos e mortos e os limites do amor e a impossibilidade, são tratados com uma linguagem dinâmica, em que atores se misturam aos personagens para traçar um percurso narrativo, neste poema cênico dedicado aos dilemas do tempo e da passagem.
RAPTADA PELO RAIO traduz os conflitos resultantes das relações perigosas entre a diversidade de mundos que co-existem na narrativa, por meio de uma experiência cênico-sensorial que multiplica os pontos de vista da platéia. Em alguns momentos o público é convidado a deitar em redes e fechar os olhos, abrindo os ouvidos para a narrativa. Em outros, o estímulo visual cria diferentes planos de realidade. A música conduz as personagens, a luz e o olfato criam atmosferas. Desta forma o espetáculo propõe ao público uma viagem sinestésica, que abre as portas da imaginação.
Contemplado com o Programa de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo, o espetáculo também continua com o “Pague Quanto Der”, em que não haverá preço fechado de ingresso, ou seja, cada pessoa paga quanto puder e quiser pela apresentação.
Universo fantástico e poético
A diretora Cibele Forjaz conta que depois de VemVai – O Caminho dos Mortos, onde a pesquisa sobre a morte norteou uma montagem com várias histórias, RAPTADA PELO RAIO constitui-se como uma narrativa que conta uma única história, mais simples e mais lúdica. “Depois da perplexidade com a complexidade proposta pelo universo indígena, encontrada em Vem Vai, neste novo espetáculo conseguimos chegar a uma narrativa mais simples e ao mesmo tempo mais elaborada, com foco maior no mito. RAPTADA PELO RAIO é uma brincadeira teatral, uma fábula que propõe ao público uma viagem através de mundos paralelos, guiada pelo amor e sua busca de atravessar os limites do humano. A encenação, por sua vez, busca traduzir o fantástico através das sensações”, explica ela. “Com Vem-Vai, abrimos uma porta e olhamos através dela, agora, conseguimos atravessar para o lado de lá. Com certeza é um espetáculo mais poético.”
Apesar do tema da montagem ter uma base ameríndia, a história de RAPTADA PELO RAIO é universal. “É um conto de tradição oral igual a fábulas gregas, egípcias, romanas e japonesas”, conta o dramaturgo Pedro Cesarino. “É uma história narrada e cantada.” Por isso, Cibele decidiu que o espetáculo seria um musical diferente. “Queremos contar uma história que aborda um tema difícil, a morte, de um jeito simples, como nas fábulas”, conta a diretora.
Criada pelo músico Lincoln Antônio, as composições não possuem referências diretas ao universo indígena. “Minha intenção foi criar uma música que não existe. Procurei diluir todas as informações do espetáculo num caldeirão sonoro”, explica ele, lembrando ainda que a encenação terá um piano ao vivo. Baldes, bacias, funis, canos e outros objetos viram chapéus, escudos, máscaras e instrumentos sonoros, que interagem com os figurinos e cenários criados por Simone Mina e sua equipe. Para Cibele, o espetáculo, acima de tudo, busca a teatralidade em todos os sentidos.

Parceria com a plateia
A direção de Cibele Forjaz tem como fio o jogo explícito entre plateia e atores. “Minha intenção é contar um história e deixar o público imaginar, evocando uma nova experiência. Por isso a direção de arte, iluminação e música possuem espaços ampliados nessa montagem. Teremos 28 redes onde as pessoas poderão sentar e até deitar, para que elas possam vivificar junto conosco a saga deste homem em busca de sua mulher, Maya, a estrela da tarde. Queremos proporcionar uma vivência sensorial e poética, pois o texto contempla essa licença. Com certeza é um espetáculo que se completa com a participação estrutural da imaginação da platéia”, explica a diretora. “Vamos aguçar outros sentidos do público presente. Nossa intenção é que tudo vire uma gostosa brincadeira, conduzindo o público através do rio do mito, que atinge de forma simples camadas profundas da nossa existência. Cabe agora aos espectadores se deixarem levar nessa viagem teatral”, espera Cibele.

“Pague quanto der”
A diretora da Cia. Livre, Cibele Forjaz acha injusto que uma pessoa deixe de ir ao teatro porque não pode desembolsar o valor exato afixado na bilheteria. Por isso, a Cia. Livre lançou, em 2004, durante a sua ocupação do Teatro de Arena Eugênio Kusnet, a campanha do “pague quanto der”. O próprio nome já diz: é o espectador quem decide quanto pode pagar pelo ingresso. “Para as pessoas que estão em dúvida diante dessa liberdade de escolha, sugerimos que pensem num meio termo entre o que vale uma noite no teatro e o que podem gastar. Assim, todos só temos a ganhar – tanto os espectadores, que compram o ingresso na medida do seu bolso, quanto nós, artistas de teatro, que precisamos da bilheteria para continuar trabalhando. Em lugar do preço fixo e da burocracia de meias-entradas, descontos e convites, preferimos criar uma troca direta de generosidades”, explica Cibele, afirmando ainda que “pague quanto der” é ingresso e não contribuição.
Sobre a Cia. Livre
A Cia. Livre deve o seu nome a um desejo tão florido quanto espinhoso: constelar em trupe um bando de artistas que renegam diretores permanentes e ao mesmo tempo revezam funções conforme a bola da vez. A nascente da Cia. foi o Estudo Público das Tragédias Cariocas de Nelson Rodrigues (1999) e daí surgiu um par de montagens: Toda Nudez Será Castigada! (2000/02) e Os 7 Gatinhos (2000/01). Para continuar os trabalhos da Cia. Livre, Cibele Forjaz escolhe montar, em 2002, o espetáculo Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, enquanto Gustavo Machado escreve e dirige Pagarás Com Tua Alma (2000/04) e De Quatro (2004/07). Vadim Nikitin escreve e dirige O Nome da Peça depende da Lua (2004) e Dostoiévski (ou 3497 Rublos e Meio), em 2005.
Em 2004, a Cia. Livre ocupou o Teatro de Arena com dois projetos que ligam história a teatro: O projeto Arena Conta Arena 50 Anos, sob direção geral de Isabel Teixeira, que resgatou através de Depoimentos, palestras e leituras dramáticas à história e as memórias do Teatro de Arena, nascedouro do teatro de grupo paulista, e a montagem de Arena Conta Danton, livre recriação de A Morte de Danton, de Georg Büchner, com dramaturgia de Fernando Bonassi, em processo colaborativo com a Cia. Livre. O projeto virou uma exposição no Instituto Tomie Ohtake, permanecendo três meses em cartaz, onde no Grande Hall e nas três salas ocupadas, o Arena se contava em outro contexto, levando ao público uma experiência teatral fora das salas de teatro. O espetáculo Arena Conta Danton viajou sem parar até girar para além das fronteiras brasileiras, em Berlim, na Copa da Cultura de 2006. Em 2008 a Cia. mergulha no universo ameríndio e encena VemVai – O Caminho dos Mortos, recebendo o Prêmio Shell de direção (Cibele Forjaz) e atriz (Lúcia Romano). O espetáculo inaugura, em 2009, a Casa Livre, sede do grupo localizada na Barra Funda.

Para roteiro:
RAPTADA PELO RAIO – Estreia dia 1º de maio, sexta-feira, às 21 horas, na Casa Livre. Dramaturgia – Pedro Cesarino em processo colaborativo com a Cia. Livre. Direção – Cibele Forjaz. Elenco – Lúcia Romano, Edgar Castro, Christian Amêndola Moleiro e Paulo Azevedo. Preparação corporal – Juliana Monteiro e Tica Lemos. Iluminação – Alessandra Domingues. Direção de arte (cenário e figurinos) – Simone Mina. Direção musical e composição original – Lincoln Antônio. Direção vocal e pesquisa de sonoridades – Lucia Gayotto. Produção e Administração – Eneida de Souza. Duração – 90 minutos. Espetáculo Livre. Temporada – Sextas-feiras e sábados às 21 horas e domingos às 19 horas. Ingressos – “Pague quanto der”. Até 28 de junho.
Sinopse: O espetáculo conta a saga de um Homem que passa por diversos povos na tentativa de resgatar sua esposa, Maya, raptada pelo raio. Temas como a separação entre vivos e mortos e os limites do amor e a impossibilidade, são tratados com lirismo neste poema cênico. Com uma linguagem dinâmica, em que atores se misturam aos personagens, a montagem é uma variante do mito de Orfeu.
CASA LIVRE – Rua Pirineus, 107 – Barra Funda (próximo a estação de metrô Marechal Deodoro). Informações – (11) 3257-6652. Acesso para deficientes físicos. Bilheteria – Abre duas horas antes do espetáculo. Capacidade – 28 lugares.
Assessoria de Imprensa
Frederico Paula – MTb-SP: 28.319
(11) 9658-3575

entrevista

ETNOLOGIA

Espirais do mito e do teatro
http://pphp.uol.com.br

Por Bia Labate

Lucia Romano em cena da peça "Raptada pelo Raio"; à dir., o antropólogo e poeta Pedro Cesarino
Cacá Bernardes/Divulgação

Narrativa do povo Marubo chega ao teatro com a peça "Raptada pelo Raio", escrita pelo antropólogo Pedro Cesarino

Feito raro, uma narrativa indígena cantada, "Kaná Kawã", do povo Marubo, transformou-se em peça de teatro. Escrita pelo antropólogo e poeta Pedro Cesarino para a Cia. Livre, "Raptada pelo Raio" é a recriação de um mito desta população que vive no Vale do Javari, na fronteira com o Peru, que conta a história de uma mulher cuja alma (ou "duplo") é raptada pelos espíritos do raio. Para tentar recuperá-la, seu marido faz uma viagem pelo cosmos, enfrentando diversas batalhas com o auxílio de povos estranhos.
O espetáculo, dirigido pela premiada Cibele Forjaz, esteve em cartaz em São Paulo e procurava trazer algo destes mundos invisíveis e outros. Numa das cenas, o espectador deitava numa rede e tinha os olhos tapados com máscaras que aludem aos trabalhos da artista Lygia Clark. É como se nossa sociedade, marcada pela hegemonia do sentido da visão, procurasse cada vez mais alteridades sensoriais, um modo de "não ver" que revelasse "outras formas de ver".
Na entrevista a seguir, Cesarino, doutor em antropologia pelo Museu Nacional (UFRJ), fala do trabalho de "transcriação" do mito para o teatro e reflete sobre as continuidades e descontinuidades entre o fazer antropológico e a criação artística, os desafios das “traduções” e a questão da autoria. Seu trabalho em "Raptada pelo Raio", entre outros atributos, tem a importância de oferecer a um público mais amplo, distante da academia e da etnologia, uma leitura de um belo mito indígena pouco conhecido.
*
Como surgiu a ideia de fazer este trabalho?
Pedro Cesarino: Em 2007, a diretora da Cia Livre, Cibele Forjaz, me chamou para fazer a pesquisa de um projeto apoiado pelo Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo, chamado "Mitos de Morte e Renascimento na Cultura Brasileira". O objetivo inicial deles era dar conta dos universos indígenas, afrobrasileiros e mestiços, tendo em vista a realização de um espetáculo teatral no final do trabalho de pesquisa. Logo no início das aulas, a equipe da Cia. Livre percebeu que a tarefa era gigantesca e preferiu, então, se concentrar nos universos indígenas.
O assunto tratado pela Cia. Livre convergia com a minha tese de doutorado, que eu terminava de escrever naquele mesmo ano: um estudo e uma tradução de cantos rituais dos Marubo, que incluía uma longa série de cantos funerários. Começamos então a selecionar um grande conjunto de narrativas (dos Marubo e de vários outros povos ameríndios), que eu traduzia e trazia para a elaboração teatral.
Isso tudo era feito junto com aulas teóricas de antropologia, filosofia e mitologia, cujos objetivos eram os seguintes: 1) problematizar o conceito de identidade e sua impregnação nos universos indígenas; 2) diferenciá-los da idéia de "cultura nacional" e de "cultura popular", tendo em vista um estudo de suas especificidades cosmológicas; 3) apresentar modos possíveis de articulação e contrastes entre os registros estéticos ameríndios e ocidentais.
O trabalho se transformou no espetáculo "VemVai, o Caminho dos Mortos", que teve ótima recepção de crítica e de público, além de premiações importantes. Neste espetáculo, a dramaturgia foi feita por Newton Moreno, uma livre recriação dos materiais de pesquisa fornecidos e traduzidos por mim. Um dos materiais iniciais era uma narrativa mítica cantada, Kaná Kawã, uma espécie de versão ameríndia do mito de Orfeu, que se destacava por sua beleza singular. Preferimos deixar esse material para um projeto futuro, que se concretizou agora neste espetáculo, "Raptada Pelo Raio".

Qual é o contexto original deste mito?
Cesarino: "Kaná Kawã" é um saiti, uma narrativa mítica cantada por um xamã experiente para os seus parentes. É cantado/contado, portanto, para que os Marubo o memorizem, coisa que nem sempre acontece nos dias de hoje. O mito original é sobre o rapto da alma ou duplo de uma mulher pelos espíritos do raio. O marido da mulher deverá depois fazer uma jornada por diversos patamares do cosmos para resgatar a alma de sua esposa. Após fazer uma batalha com o povo-raio, ele acaba por trazê-la de volta, mas ela sempre retorna à casa dos raios, tão logo chega na terra dos humanos.
Depois de três idas e voltas, a alma da mulher começa a se desfazer: na terra, os parentes do marido haviam cremado o cadáver, o que interfere diretamente na condição da alma do morto e conduz, assim, ao desfecho infeliz da história. A narrativa é sobre temas diversos: oferece uma reflexão sobre as práticas de canibalismo funerário outrora realizada pelos Marubo (ingestão das cinzas do cadáver), que compromete o destino póstumo dos mortos. É também um mito sobre raptos de mulheres e dinâmicas de retaliações entre povos ou coletivos vizinhos (sejam eles visíveis ou invisíveis, isto é, espíritos), além de apresentar uma espécie de descrição narrativa da cartografia mítica marubo.
O mito apresenta, assim, uma reflexão sobre os dilemas da aliança e da relação com povos estrangeiros, entre os quais os próprios brancos, que aparecem em um determinado momento da narrativa original. Todo mito é uma forma ativa de pensamento: ao ser contado, ele faz com que as pessoas reflitam sobre os seus temas e estabeleçam conexões com toda uma série de outras narrativas afins.

Como se deu o seu contato com este mito?
Cesarino: Meu primeiro contato com este mito surgiu na seguinte circunstância. Certa noite, o xamã Armando Cherõpapa dizia que os espíritos do raio andavam de ônibus e automóveis por longas avenidas de suas cidades. Achei a imagem intrigante e perguntei pela história destes espíritos. Veio essa narrativa acima descrita.
De fato, o canto é também uma reflexão sobre os brancos. Ao chegar na casa dos raios, Xamã Samaúma, o protagonista do texto original, convoca uma série de espíritos-pássaro para auxiliá-lo na batalha. Esses espíritos são, na verdade, os que detêm conhecimentos sobre armas de fogo e demais estratégias de guerra, que, mais adiante, seriam ensinadas por eles mesmos aos policiais e soldados dos brancos. Portanto, os espíritos já possuíam esse conhecimento antes de nós –e não adianta perguntar se isso não era uma influência do contato, os xamãs dizem que os espíritos sempre conheceram as armas de fogo.
O mito recapitula, de alguma forma, as (menos célebres do que deveriam ser) considerações de Lévi-Strauss em "História de Lince": os pensamentos ameríndios possuem um espaço prefigurado para os brancos, através dos quais as transformações sociais podem ser pensadas. Uma pedra no sapato para contrastes engessados entre tradição e modernidade aos quais estamos acostumados: vemos aí (e em vários outros casos) como, no seio do que consideraríamos como claramente "tradicional", está uma reflexão viva (e antiga) sobre a tecnologia dos estrangeiros.

Na apresentação do espetáculo lemos que você traduziu o mito. Qual é o seu grau de familiaridade com a língua original?
Cesarino: Falo marubo com bastante desenvoltura e pesquiso a língua desde 2004, a partir de 14 meses de trabalho de campo em aldeia. O mais importante não é falar fluentemente uma língua que se pretende traduzir, mas sobretudo entendê-la –e, no caso da etnografia, saber fazer as perguntas certas. E, claro, conhecer bem a língua em que se vai verter os textos –o português, no caso.

Em que consistiu o seu papel exatamente? Como foi o trabalho de dramaturgia?
Cesarino: A partir da tradução feita por mim do canto-mito "Kaná Kawã", que eu batizei de "Raptada Pelo Raio", realizei uma livre recriação para dramaturgia em processo colaborativo com a Cia. Livre. Isso quer dizer que desloquei a tradução original para o registro da dramaturgia, de construção de cenas, diálogos e personagens livremente inspirados na narrativa.
Grande parte do texto de dramaturgia é construído em ensaio, ou seja, atende a necessidades da atuação, encenação e cenografia; precisa construir falas, conexões, desenvolvimentos de personagens e demais elementos que não constam no mito original. Precisa, acima de tudo, construir conexões criativas com o público de teatro e com as inquietações dos artistas da Cia. Livre. O trabalho de dramaturgia é, portanto, neste caso, um trabalho de transposição ou de transfiguração criativa de um registro para outro.
Para isso, escrevi diversas passagens e falas que não estão no mito, recriei nomes de personagens, das paisagens percorridas pelo protagonista, dos elementos e referências imagéticas. Mantive apenas a estrutura narrativa e a cadência rítmica da tradução do canto, em algumas passagens. Diversos trechos do texto foram também transformados em letras para canções, para que se harmonizassem com a trilha sonora original do espetáculo, composta por Lincoln Antonio.

Quais podem ser considerados os principais riscos de uma "tradução" como essa?
Cesarino: É preciso distinguir dois níveis ao menos de tradução: o primeiro, referente ao estabelecimento de um mito em uma versão escrita, que já é uma transcriação literária de um texto oral, e o segundo, referente à transposição para dramaturgia. Cada uma das etapas possui desafios distintos.
A primeira apresenta o desafio de "transcriar" características de uma poética verbal ameríndia para o texto escrito em forma literária. A segunda deve obedecer a outra forma de desafio: o de transformar uma tradução poética de um canto-mito em uma peça de teatro. Passagens que soam belas aos ouvidos de um leitor silencioso não funcionam necessariamente em uma ação cênica; referências interessantes de uma tradução tornam-se incompreensíveis ou inacessíveis ao jogo teatral, e assim por diante.
Nesse caso, a tradução original já passa para outro patamar, sofre propriamente um processo de transfiguração criativa, entra em contato com uma série de cruzamentos de códigos semióticos que dão origem a um espetáculo teatral. Este acaba sendo um produto de hibridização criativa, de encontro criativo de referências. Toda tradução é um risco – "tradutore traditore"– e tudo é tradução. Sem assumir riscos, não há pensamento e todo pensamento é uma reconfiguração de referências. O conhecimento antropológico é uma tradução dos pensamentos alheios para categorias e dilemas analíticos determinados; a literatura e a criação artística são sempre formas de tradução e de transposição de referenciais múltiplos para uma obra.

Que tipo de resultado você pensava em obter ao decidir se engajar neste projeto?
Cesarino: Não se trata de "obter resultados", mas de suscitar debates e de colocar em circulação um conhecimento e um referencial estético –o ameríndio–, que se encontra divorciado da cultura letrada urbana no Brasil. Trata-se de tentar superar um estado de infantilismo colonial em que a cultura cosmopolita brasileira ainda se encontra: volta-se apenas para os referenciais euroamericanos e coloca os ameríndios em camisas de força diversas, tais como as idéias de "identidade", de "cultura popular", das "simplicidades primitivas", da "baixa cultura", entre outros pressupostos estranhos às características das cosmologias e mitologias que se espalham pelas Américas.
Trata-se, em suma, de colocar em pé de igualdade com os nossos clássicos (mas com as devidas diferenças de matrizes ontológicas) as artes verbais e sistemas de pensamento dos povos ameríndios, cuja complexidade tem passado despercebida ou tem sido apenas silenciada nos últimos 500 anos.
A parceria com uma companhia de teatro, assim como o trabalho de pesquisa em antropologia, implica em levantar a seguinte questão: como lidar com as culturas ameríndias para além do que sugeriram os nossos modernismos? Quais formas de interlocução criativa podemos estabelecer com a imensa diversidade de sentido existente hoje no Brasil? Existem formas diversas de circular e produzir essas questões que precisam ser exploradas, na tentativa de trazer à tona as produções de sentido e de conhecimento que nos cercam.

Você consultou os seus informantes Marubo sobre essa empreitada teatral? Como fica a questão dos direitos autorais?
Cesarino: Não tenho informantes, mas interlocutores. Os Marubo com os quais trabalho não conhecem o teatro, mas sabem da importância de circular algumas parcelas de seus conhecimentos no mundo dos brancos. Toda minha pesquisa esteve, desde o início, através de acordos travados com eles, voltada para a publicação de materiais para as aldeias e para o mundo não-indígena.

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13-01-2010 ////////

Raptada pelo Raio

Cia. Livre mergulha nos mitos indígenas

Com três indicações ao Prêmio Sheel, reestreia na Casa Livre “Raptada Pelo Raio”, montagem da Cia. Livre sobre as relações entre morte e vida através das perspectivas de povos ameríndios. O espetáculo é uma livre recriação do mito Kaná Kawã (mito-canto do povo Marubo) que convida o público a uma experiência cênico-sensorial. O grupo mantém com a filosofia do “Pague Quanto Der”, onde não há preço de ingresso definido e o público paga quanto quiser e puder pela apresentação.
Cheiros, toques, caminhos. É o que a plateia da montagem encontrará durante a trajetória de um homem (o ator Edgar Castro) que inconformado com a perda da mulher (Lucia Romano), vitimada por um raio, resolve procurá-la pelo mundo dos mortos. É uma brincadeira teatral, uma fábula que propõe ao público uma viagem através de mundos paralelos, guiada pelo amor e sua busca de atravessar os limites do humano.
Sob a direção de Cibele Forjaz e dramaturgia de Pedro Cesarino, em processo colaborativo com a Cia. Livre, o espetáculo tem música original de Lincoln Antonio, direção de Arte de Simone Mina e luz de Alessandra Domingues. No elenco estão Lúcia Romano, Edgar Castro, Christian Amêndola Moleiro e Paulo Azevedo (um dos fundadores do Grupo Espanca!, especialmente convidado).
Raptada pelo Raio
Casa Livre
Tel.: (11) 3564-3663
Este espetáculo é indicado para todas as idades

Temporada de VemVai na Casa Livre

2010-03-01T17:33:00.000-08:00

DE 4 DE FEVEREIRO A 12 DE ABRIL DE 2009

Estudo Cênico 3 - O Idiota

2010-03-01T17:30:00.000-08:00

Juntamente com a Cia Mundana / Teatro do Cujo, fizemos o terceiro estudo baseado na obra "O Idiota", de Dostoiévski.

(Fotos abaixo: Nelson Kao)

Estudo Cênico 2 - Raptada pelo Raio

2010-03-01T17:27:00.000-08:00

Dando continuação ao estudo da Cia Livre sobre a relação Teatro e Ritual, a cia decidiu montar esse texto, parte do imenso material que ficou de fora da montagem final de "VemVai - O Caminho dos Mortos".

Foram aulas do antropólogo e dramaturgo Pedro Cesarino, que

foram sucedidas depois por treinamentos específicos com os preparadores Juliana Jardim, Juliana Monteiro, Raquel Ornellas e Lúcia Gayotto, abertos ao público.

Estes treinamentos, dados sob a forma de imersões dos atores ao longo das tardes, eram bases para as improvisações que se tornariam cenas apresentadas durante a noite.

Cada noite as cenas eram diferentes, baseadas em cada aspecto surgido das improvisações que mereciam desenvolvimento.

fotos abaixo: Diego Garcia

fotos acima: Diego Garcia

Estudo Cênico 1 - Gilgamesh em Construção

2010-03-01T17:23:00.000-08:00

O primeiro dos estudos cênicos de pesquisa da Cia. Livre foi Gilgamesh em Construção.
Inspirados pelo mito da busca pela imortalidade, as primeiras experiências do grupo foi propor os personagens já mortos, presos no Castelo de Irkalla, debatendo-se entre rampejos de memória de suas vidas passadas.

Baseados nessa indicação do diretor Edgar Castro, a direção de arte resolveu levar ao pé da letra a materialização da Casa do Pó, transformando tudo numa grande construção-ruína, aproveitando o galpão em reforma (atual Casa Livre).

Sob o pó, tudo era disposto de forma labiríntica, de forma que os personagens ficassem para sempre presos, vagando sem achar uma saída para a angústia de todo ser humano: sua finitude.

O mesmo conceito no plano do chão foi espelhado no plano dos céus, onde fluorescentes formavam labirintos de luz.

VemVai - O Caminho dos Mortos

2010-03-01T16:50:00.000-08:00

O espetáculo da Cia fez mais uma temporada de sucesso na Caixa Cultural São Paulo, um prédio imponente no coração da cidade, na Praça da Sé. A temporada foi de 31 de outubro a 09 de novembro de 2008.

Críticas

28/01/2009 - 07h48

Cia. Livre de Cibele Forjaz abre sede com versão de peça premiada

As informações estão atualizadas até a data acima. Sugerimos contatar o local para confirmar as informações

da Folha Online

Nove anos depois de terem se transformado oficialmente em companhia teatral, a Cia. Livre --capitaneada pela diretora Cibele Forjaz-- inaugura sua sede na sexta-feira, 6 de fevereiro, às 21h. Na abertura do espaço, batizado de Casa Livre, o espetáculo "VemVai - O Caminho dos Mortos" volta ao palco em uma nova versão.

Divulgação

"VemVai - O Caminho dos Mortos" convida a presenciar histórias sobre tipos de morte

A peça, que rendeu os prêmios Shell 2008 de Teatro, de melhor direção para Forjaz e de melhor atriz para Lúcia Romano, é uma criação de Newton Moreno, em parceria com a Cia. Livre, a partir da recriação de mitos e cantos sobre as concepções da morte de povos ameríndios. No elenco estão Cristina Lozano, Christian Amêndola, Edgar Castro, Henrique Guimarães, José Eduardo Domingues e Raquel Anastásia.
Para a inauguração, a peça ganhou uma nova versão, mais enxuta, de 90 minutos, focada na relação entre vivos e mortos e seus múltiplos sentidos para a vida. Outra diferença é a forma de pagamento. Não haverá preço fechado de ingresso, ou seja, cada pessoa paga quanto puder e quiser pela apresentação.
Reforma
Para sediar a Casa Livre, o galpão, localizado na rua Pirineus, 107, na Barra Funda (próximo à estação de metrô Marechal Deodoro), passou por reformas. A principal ideia da companhia foi projetar um espaço multiuso que permitisse experimentar diversas linguagens e estilos de palco (arena, italiano, corredor e outros).
Entre as adaptações que o ambiente sofreu estão a retirada de duas colunas para melhor visualização, o total isolamento acústico do espaço, a ampliação da carga de energia elétrica para uma iluminação adequada e a adaptação dos dois banheiros para o uso de deficientes físicos.
O projeto já prevê para abril a estreia do espetáculo "Raptada pelo Raio", livre recriação de um mito-canto ameríndio, marcando a continuidade de pesquisa da Cia. Livre.
Casa Livre - r. Pirineus, 107, Barra Funda, região central, São Paulo, SP. Tel.: 0/xx/11/3564-3663. 40 lugares. 90 minutos. Reestreia: sex. (6): 21h. Qua., qui. e sex.: 21h. Sáb.: 18h e 21h. Dom.: 17h e 20h. Até 12/4. Ingr.: pague quanto puder. Não recomendado para menores de 12 anos.

VemVai – O Caminho dos Mortos

por Fabrício Muriana

http://www.bacante.com.br

07 May 2007

A morte e a morte numa Paulista qualquer

Foto: Nelson Kao

Algumas vezes já me perguntei o que passa pela cabeça de uma pessoa que trabalha fazendo sinopses de filmes, quando se deparam com obras do David Lynch, do Vincent Gallo ou da Lucrécia Martel. Depois de assistir VemVai – O Caminho dos Mortos, em cartaz num andar inteiro do Sesc da Avenida Paulista, passei a querer me corresponder com esses redatores de sinopses, pra, talvez, aliviar a angústia do meu resenhar.
Não que eu escreva sinopses, mas o problema está nas palavras. Não há palavras para definir algumas imagens, sons e sensações que a Cia. Livre propõe nesse espetáculo. Seja porque não fazem parte da nossa tradição narrativa ocidental, seja porque são diferentes de praticamente tudo que eu já havia visto sobre o tema.
Há duas semanas, estava em cartaz no CCSP a peça Adubo ou a sutil arte de escoar pelo ralo. Os paralelos com a montagem de VemVai são tantos que me arrisco a dizer (ou suplicar) a quem viu aquela, que veja também essa do Sesc Paulista. Processo coletivo de criação, construção de imagens, poucos elementos cênicos muito bem explorados, entrega total dos atores, extensa pesquisa de textos não necessariamente teatrais são só os aspectos mais vísiveis do diálogo. A morte é o tema central de ambas as peças, mas como ficaram diversas as montagens!
VemVai propõe um diálogo-refeição. Em todos os momentos do espetáculo os barulhos da Avenida Paulista não nos deixam esquecer onde estamos presenciando aquele ritual proposto pela Cia Livre. Esse ritual apresenta a cultura dos povos ameríndios como o prato principal e nós, como convidados do banquete. Sem exageros, até salsicha é servida no espetáculo como forma sublime de representação. E eu comi.
Estruturalmente, o único elemento narrativo material que vai do começo ao fim de VemVai é o vaká, que depois aprendemos que é o duplo (ou alma) para a etnia dos Marubo (viu como nós lemos o programa da peça?). Rasgando a montagem em diversos pedaços, temos cenas que vão desde rituais de canibalismo funerário até vendedores de tapioca apressados.
Música, vídeo, dança, conversas, interação física com o público e até teatro (vejam só) são os elementos para transportar o público para o diverso. Diferente de Adubo, que escracha a morte para celebrar a vida, VemVai coloca a morte como passagem e por isso os seus rituais. Não nega a dor da passagem, mas demonstra que é possível encará-la de forma menos espetacular que as atuais coberturas da mídia, menos aterrorizante que os mitos das religiões ocidentais, menos “fim-de-tudo” e “despedida” como são concebidos os velórios e enterros dos nossos dias. VemVai demonstra que nossa sociedade precisa reaprender a morrer, para aproveitar com mais intensidade a vida.

CIA LIVRE INAUGURA ESPAÇO

PRÓPRIO COM A RE-ESTREIA DE

VEMVAI – O CAMINHO DOS MORTOS

www.dicadeteatro.com

Foto de Nelson Kao

Localizado no bairro da Barra Funda, próximo a estação de metrô Marechal

Deodoro, o novo espaço batizado de CASA LIVRE conta, além da sala

de espetáculo com a possibilidade de utilização variada, com camarins, bilheteria,

escritório e sala de espera. Na abertura do espaço, o espetáculo

VEMVAI – O CAMINHO DOS MORTOS, que rendeu os prêmios Shell

de Teatro de direção para Cibele Forjaz e atriz para Lúcia Romano, volta

aos palcos numa versão remix. Para comemorar, a Cia. traz de volta

o “pague quanto der”, onde não há preço de ingresso definido e o

público paga quanto quiser e puder pela apresentação

Nove anos após terem se transformado oficialmente em uma companhia teatral, a Cia. Livre inaugura sua sede própria no dia 6 de fevereiro, sexta-feira, às 21 horas, com a volta em cartaz da peça VEMVAI – O CAMINHO DOS MORTOS. Texto de Newton Moreno, em processo colaborativo com a equipe da Cia. Livre, sob direção de Cibele Forjaz, a partir de adaptações e recriações livres de cantos e narrativas de povos ameríndios, traduzidos e pesquisados por Pedro Cesarino, o espetáculo traz no elenco os atores Cristina Lozano, Christian Amêndola, Edgar Castro, Henrique Guimarães, José Eduardo Domingues e Raquel Anastásia.

Como forma de presentear o público pela abertura da CASA LIVRE, nome escolhido para a sede do grupo, não haverá preço fechado de ingresso, ou seja, cada pessoa paga quanto puder e quiser pela apresentação. Contemplado com o Programa de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo, o projeto inclui ainda, em abril, a estréia do espetáculo RAPTADA PELO RAIO, livre recriação de um mito-canto Ameríndio, que marca a continuidade de pesquisa da Cia. Livre.

A idéia da sede surgiu porque, segundo a diretora Cibele Forjaz, a Cia sentia necessidade de ter um local que ajudasse no cotidiano de pesquisa. “Com o novo espaço, poderemos apresentar nossos espetáculos, ampliar nossa pesquisa com processos abertos e realizar oficinas”, afirma ela, adiantando ainda que também está nos planos da Cia. abrir a CASA LIVRE para grupos convidados.

“Nosso objetivo é que esse espaço seja permanente, por isso procuramos um galpão amplo que pudesse se adaptar aos diversos estilos de palco (arena, italiano e corredor, entre outros)”, conta Cibele. A CASA LIVRE fica na Barra Funda, no centro de São Paulo, na Rua Pirineus 107, uma travessa da Avenida São João, paralela a Avenida Angélica e próxima da estação de metrô Marechal Deodoro. “Além de um espaço que fosse de fácil acesso ao público e que atendesse às nossas necessidades de tamanho e verba, queríamos um lugar em uma região em que pudéssemos colaborar em algo com a cidade. Essa área do centro tem o charme antigo dos Campos Elíseos de São Paulo e quer ser revitalizada, clama por isso. Não é por acaso que a região concentra cada vez mais teatros, espaços culturais e sedes de companhias teatrais, como o Teatro São Pedro, a Casa da Palavra, a Funarte, o Galpão do Folias, a sede da Cia. São Jorge de Variedades e a Casa Laboratório, entre outros”, afirma Cibele.

Reforma do espaço

A principal idéia da Cia. Livre na reforma do galpão era não descaracterizar e preservar a memória do espaço. A proposta foi projetar um espaço multiuso que permitisse experimentar as diversas linguagens de pesquisa da Cia. “A principal característica do novo espaço é a ocupação total com várias possibilidades de relação com a platéia, ponto capital da pesquisa cênica da Cia. Livre. Abrimos portas para o jardim externo e portais para o corredor lateral que atravessa o espaço, criando um labirinto de entradas e saídas, de forma a possibilitar uma circulação cheia de surpresas e truques de teatro” explica a diretora.

Cibele Forjaz conta que a apresentação de VEMVAI – O CAMINHO DOS MORTOS no novo espaço já vai dar a idéia de utilização. “No espetáculo a primeira cena terá a platéia numa arquibancada com palco italiano, na segunda cena teremos uma arena e na terceira e última o público estará dentro da cena. Isso mostra a versatilidade da CASA LIVRE.”

Entre as adaptações que o galpão sofreu para abrigar a sede da Cia. Livre estão a construção de uma área na entrada com porta corta-fogo e trave de segurança, a retirada de duas colunas para melhor visualização, o total isolamento acústico do espaço, ampliação da carga de energia elétrica para uma iluminação adequada e a adaptação dos dois banheiros para o uso de deficientes físicos. A bilheteria, localizada na entrada do espaço, também foi construída e conta com uma ante-sala, que funcionará como uma sala de espera para que o público aguarde a entrada na área de espetáculos.

VemVai – O Caminho dos Mortos

Para a inauguração da sua sede, a Cia. Livre optou pela re-estréia do espetáculo VEMVAI – O CAMINHO DOS MORTOS. Para isso, a peça ganhou uma nova versão, mais enxuta, de 90 minutos, que já foi mostrada nas apresentações em outras cidades. “Para essa re-estreia decidimos focar o espetáculo na relação entre vivos e mortos e seus múltiplos sentidos para a nossa vida. Com as temporadas e viagens por outras cidades acabamos por ver o espetáculo de outra maneira, chegamos a uma forma mais dinâmica e até divertida de representar diferentes concepções de morte”, acrescenta Cibele.

Entendido como percurso, VEMVAI – O CAMINHO DOS MORTOS propõe a ocupação de um galpão por uma cenografia-instalação. Por dentro desse espaço que vai se montando e desmontando, a encenação desfia sua teia textual e imagética. O espetáculo traça um estudo sobre a morte e o fim, por meio de várias histórias fincadas na cultura indígena que se encadeiam em torno da idéia de travessia. O público também atravessa o espaço cênico montado com cortinas, portas e portais e interage com a encenação.

O espetáculo, além de cumprir temporada em São Paulo, já fez apresentações em Brasília, Rio de Janeiro, Cariri (Ceará), Recife e Londrina.

Pague quanto der

A diretora da Cia. Livre, Cibele Forjaz acha injusto que uma pessoa deixe de ir ao teatro porque não pode desembolsar o valor exato afixado na bilheteria. Por isso, a Cia. Livre lançou, em 2004, durante a sua ocupação do Teatro de Arena Eugênio Kusnet, a campanha do “pague quanto der”. O próprio nome já diz: é o espectador quem decide quanto pode pagar pelo ingresso. “Para as pessoas que estão em dúvida diante dessa liberdade de escolha, sugerimos que pensem num meio termo entre o que vale uma noite no teatro e o que podem gastar. Assim, todos só temos a ganhar – tanto os espectadores, que compram o ingresso na medida do seu bolso, quanto nós, artistas de teatro, que precisamos da bilheteria para continuar trabalhando. Em lugar do preço fixo e da burocracia de meias-entradas, descontos e convites, preferimos criar uma troca direta de generosidades”, explica Cibele, afirmando ainda que “pague quanto der” é ingresso e não contribuição.

Sobre a Cia. Livre
A Cia. Livre deve o seu nome a um desejo tão florido quanto espinhoso: constelar em trupe um bando de artistas que renegam diretores permanentes e ao mesmo tempo revezam funções conforme a bola da vez. A nascente da Cia. foi o Estudo Público das Tragédias Cariocas de Nelson Rodrigues (1999) e daí surgiu um par de montagens: Toda Nudez Será Castigada! (2000/02) e Os 7 Gatinhos (2000/01). Para continuar os trabalhos da Cia. Livre, Cibele Forjaz escolhe montar, em 2002, o espetáculo Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, enquanto Gustavo Machado escreve e dirige Pagarás Com Tua Alma (2000/04) e De Quatro (2004/07). Vadim Nikitin escreve e dirige O Nome da Peça depende da Lua (2004) e Dostoiévski (ou 3497 Rublos e Meio), em 2005.

Em 2004, a Cia. Livre ocupou o Teatro de Arena com dois projetos que ligam história a teatro: O projeto Arena Conta Arena 50 Anos, sob direção geral de Isabel Teixeira, que resgatou através de Depoimentos, palestras e leituras dramáticas à história e as memórias do Teatro de Arena, nascedouro do teatro de grupo paulista, e a montagem de Arena Conta Danton, livre recriação de A Morte de Danton, de Georg Büchner, com dramaturgia de Fernando Bonassi, em processo colaborativo com a Cia. Livre. O projeto virou uma exposição no Instituto Tomie Ohtake, permanecendo três meses em cartaz, onde no Grande Hall e nas três salas ocupadas, o Arena se contava em outro contexto, levando ao público uma experiência teatral fora das salas de teatro. O espetáculo Arena Conta Danton viajou sem parar até girar para além das fronteiras brasileiras, em Berlim, na Copa da Cultura de 2006.

Dramaturgia – Newton Moreno em processo colaborativo com a Cia. Livre. Direção – Cibele Forjaz. Coordenação da Pesquisa – Pedro Cesarino. Elenco – Cristina Lozano, Christian Amêndola, Edgar Castro, Henrique Guimarães, José Eduardo Domingues e Raquel Anastásia. Direção de Arte, Cenografia e Figurinos – Simone Mina. Música Original – Luiz Gayotto. Direção de Produção e Administração da Casa Livre – Eneida de Souza. Realização – Cia. Livre.

Espetáculo recomendável para maiores de 12 anos.

Divirta-se

FILO 40 ANOS

Uma visão diferente da senhora morte

Grupo paulistano apresenta Vemvai – O caminho dos mortos, espetáculo baseado em narrativas e mitos ameríndios

17/06/2008 | Paulo Briguet

A Cia. Livre, de São Paulo, apresenta de hoje até quinta o espetáculo Vemvai – O caminho dos mortos, às 20 horas, no Teatro Marista.
A peça mostra visões da morte inspiradas em cantos e narrativas de povos ameríndios. A dramaturgia é de Newton Moreno; a direção, de Cibele Forjaz; a trilha sonora (executada ao vivo), de Luiz Gayotto; a criação, coletiva. Os textos usados no espetáculo foram pesquisados e traduzidos pelo antropólogo Pedro Cesarino.
Vemvai recebeu dois prêmios Shell, nas categorias melhor direção (Cibele Forjaz) e melhor atriz (Lúcia Romano).
Em geral, morte é assunto complicado para nós ocidentais. É a “viagem de improvável volta”, “a indesejada das gentes”, representada por uma caveira sombria que carrega uma foice implacável.
Vemvai apresenta imagens diferentes do tema. A Cia. Livre recria temas e histórias de nações indígenas como Amuesha, Yekuana, Araweté, Tupinambá, Kaxinawá e assim por diante. “É o povo da Paulista traduzindo os cantos do povo da floresta”, diz a diretora Cibele Forjaz.
“Os ameríndios consideram a morte como conseqüência natural, um caminho a ser realizado pelos duplos de cada indíviduo”, explica a premiada atriz Lúcia Romano. “Não são sociedades memorialistas. A pessoa que morre não deve ser lembrada; uma das formas de lidar com a morte é devorando o corpo da pessoa para que ela se transforme em parte de você.”
É isso mesmo. Canibalismo e antropofagia são temas de Vemvai – e a própria criação da peça é descrita como um ato de antropofagia cultural, teorizada e defendida pelo modernista Oswald de Andrade.
Vemvai é um caminho. E o espectador é o principal personagem do trajeto. “Para fazer essa peça, tivemos que morrer um pouco”, diz o ator Henrique Guimarães. “No imaginário dos ameríndios, a morte é uma idéia de transformação perpétua. Tanto é que em algumas sociedades há festas da morte. A morte não é associada às idéias de tristeza e medo”, comenta a diretora.
“Cada vez mais a nossa sociedade separa morte da vida. Ao fazer isso, uma parte importante da vida deixa de existir”, afirma Cibele Forjaz. E citando o psicanalista e poeta Hélio Pellegrino, complementa: “Sem a morte, a vida não vale a vida”.
roteiro Movimentos compõem viagem a outros mundos “Não ser canibal não significa não pensar canibal”, diz o programa da peça Vemvai – O caminho dos mortos. O espetáculo é composto por cinco movimentos, equivalentes ao teatro de estações da Idade Média. No primeiro movimento, mitos da Mesopotâmia e dos Amuesha (da Amazônia peruana). No segundo movimento, relatos do explorador Hans Staden se combinam com uma história dos Kalapalos do Alto Xingu. Os três movimentos seguintes configuram uma visita ao mundo dos mortos com personagens e lendas das nações Wayãpi, Marubo, Araweté e Yekuana.

CENA CONTEMPORÂNEA 2008

5, 6 e 7/9 às 20h, no Teatro Galpão
(Espaço Cultural 508 Sul)
VemVai – O Caminho dos Mortos
Cia. Livre (SP)
O ponto de partida de Vem Vai foi uma pesquisa da Cia. Livre sobre mitos de morte e renascimento na cultura e para isso o grupo mergulhou na cultura dos ameríndios - em especial, os Araweté, Parakanã, Wayãpi, Marubo, Pakaa-Nova, Krahó, Jívaro, Kalapalo e Mundurucu. Na montagem, a platéia percorre os espaços através de um ator-guia. Os espectadores atravessam ambientes, presenciando histórias e narrativas míticas que reinterpretam os vários estágios do caminho dos mortos (intitulados "A morte ritual", "O canibalismo guerreiro", "O canibalismo funerário", "Vem-vai - O caminho-morte" e "O canibalismo celeste") dos povos ameríndios. Simbolicamente, ao atravessar o caminho dos mortos, o público se torna “personagem” principal do espetáculo.
Atores-jogadores: Chris Amendola, Edgar Castro, Eda Nagayama, José Eduardo Domingues, Henrique Guimarãez, Lucia Romano e Raquel Anastásia
Direção geral e encenação: Cibele Forjaz
Dramaturgia: Newton Moreno
Contra-regra e diretor de cena: Elias Ferreira
Treinamento de kempô, preparação corporal e coreografia das lutas: Thiago Antunes
Treinamento de máscara, preparação corporal e direção das cenas com máscara: Cuca Bolaffi
Coreografia da “Construção do Caminho dos Mortos”: Juliana Moraes
Direção musical: Luiz Gayotto
“One-man band”: Godoy Jr.
Direção vocal: Lucia Gayotto
Desenho de luz: Lucia Chediek
Direção de arte: Simone Mina
Produção executiva e administração: Emerson Mostaco
Realização: Cia.Livre (Cooperativa Paulista de Teatro)
Duração: 120 minutos
Não recomendada para menores de 14 anos

Encontro sobre teatro ritual - dia 4

2010-03-01T16:48:00.000-08:00

O encontro do dia 22/09, foi nosso quarto dia de conversas. Juliana Jardim (atriz e pesquisadora das tradições orais africanas e do teatro de Peter Brook) e o Prof. Dr. John Dawsey (FFLCH/USP - Antropologia) haviam sido convidados pela Cia. Livre para discutir os dilemas de tradução cultural e da relação entre antropologia, teatro/performance e ritual. John Dawsey colocou sua visão a partir de um lugar: a antropologia e a experiência etnográfica, permeados pelo “interesse” no teatro. Sua proposição foi inverter a “flecha de contaminação”, buscando não vitalizar o teatro pleo ritual, mas investigar como o teatro pode vitalizar formas rituais.
Dawsey nos narrou, então, sua visita à Aparecida do Norte, quando morava no Buraco dos capetas, numa comunidade de bias-frias. Foi para lá com o time de futebol, por devoção à Nossa Senhora da Aparecida. Nessa viagem, conheceu Aparecida em termos rituais e teatrais.
Para definir teatro, Dawsey evocou Barthes (o teatro calcula o lugar olhado para as coisas) e Constance (em Os Sentidos do Mundo, os sentidos do mundo se formam através dos sentidos do corpo). Assim como o teatro, a antropologia calcula o lugar sentido das coisas. Nos termos da antropologia, em Aparecida está presente um exemplo de rito de passagem, composto por 1) separação, 2) transição, 3) reagregação. A separação, no grupo de romeiros do Buraco dos Capetas, aconteceu na leitura da passagem da Bíblia, indo para o santuário, na viagem pela Estrada e no momento dos rojões, logo na chegada, às 5:30h da madrugada. A transição (às margens da vida cotidina, onde se recria o sentido das coisas), ocorreu a partir da primeira visão da catedral, na sua escadaria, na missa e sua liturgia, nas etapas da visita ao edifício santo (o fundo da nave, centro gravitacional da igreja, a sala das muletas, os banheiros, onde os romeiros “purificaram-se” do calor e da poeira da jornada, a sala dos milagres, cheia de ex-votos e outros objetos de troca com o sagrado), repleta de escrituras de devoção por todos os lados), a ida ao topo de Aparecida (onde fica a primira capela), a chegada na feira (o local mais profano de todos), a descida do grupo pelas vielas labirínticas, o parque de diversões que visitaram e o retorno ao ônibus, no estacionamento. A reagregação, é demarcada pela viagem de volta e nas conversas sobre a viagem, já em casa.
O momento da ida ao parque de diversões foi bastante particular, segundo nosso convidado. O apresentador do parque anunciou aos presentes o espetáculo das três mulheres, a mulher cobra, a mulher gorilla e a mulher lobisomen. Prepara-se a cena: um das tais mulheres recebe uma injeção e uma jaula é colocada sobre o palco. A luz é indefinida, mas pode-se vislumbrar a transformação dessa mulher em animal. Ela salta para fora da jaula e súbito, avança sobre a platéia. Caos e medo. Fim da apresentação.

Dawsey pergunta-se: “por que a mulher lobisomen foi a lembrança mais forte da viagem a Aparecida?” Os ritos de passagem, de ida às margens estraordinárias da vida e retorno ao cotidiano, são “lugares” onde a pessoa dquire o conhecimento de algo que não sabia. Esse conhecimento aprofunda-se no tecido. No parque, essa expectativa foi conduzida às margens das margens, tangenciando o processo ritual em seus limites.
Dawsey compara essa experiência com outras que teve no convício com essa população:
1 – mulher conta como enfrentou o trator, numa situação de conflito de terra. Ela diz: “parece que eu mudo de repente. Eu não sei porque eu sou assim.”;
2- mulher briga com o dono do bar e diz “parece que eu virei onça”;
3 – a mãe defende sua cria e salta no meio da aldeia, virando um bicho agressivo.
Todas essa lembranças remetem a transformações pelo corpo, pelo gesto, do humano no animal. Aparecida tem um poder cosmológico, de juntar forças sociais; mas o Parque de Diversões tornou mais presente o gesto, a forma de ser transformável (homem/bicho/homem). Nos corpos tensos, enervados, as divisões usuais da vida cotidiana não estavam mais separadas…

Sagrado/profano
Santo/animal
Igreja/ parque de diversões
Ritual/ teatro

A sobreposição desses elementos produziu o efeito de despertar, garantido pela presença do Parque de Diversões no roteiro da viagem. Como um efeito brechtiano, o Parque ofereceu o contraste da oposição e permitiu o “espanto”. Depois do espanto, o que retorna não é mais o mesmo. O parque, portanto, tem relação íntima com a Igreja e o espaço santo.
A imagem da Santa continuou presente, o tempo todo, mesmo após o retorno. Aparecida faria, ela mesma, um rito de passagem? Onde estava ela, no parque de diversões? Na catedral, o alto corpo, a face da Virgem e depois, a sua oposição: a Virgem retorna, contrastada, nas outras imagens do feminino; agora, em relação ao caos, ao baixo corporal medonho, cheio de escamas e pelos.
Dawsey pergunta se existiria no percurso da Virgem também um “rito de cena”. Analisa, então, o caminho da Virgem. Em 1717, o corpo da estátua é encontrado. Depois, bem depois, sua cabeça. As duas partes são coladas. Na viagem, a Virgem Aparecida vai para o Buraco dos Capetas e passa a viver nos altares dos barracos. Os milagres repetem-se nas expressões de espanto, no parque de diversões e em cada vez que ela é invocada – “Nossa Senhora!”. Pensando no rito do teatro como aquele onde um olhar é escolhido, Dawsey recorda a fusão que o ele/o espectador faz dos aspectos em conflito. O teatro é, assim, o lugar da coexistência de oposições, lugar de atrito. Voltando ao percurso da virgem: Aparecida retorna para a catedral. Ela mesma está transformada; ela pode ver as coisas de outra forma. Os próprios lugares do Sagrado podem despertar, com o estranhamento possibilitado pelo teatro.

Juliana também iniciou sua fala a partir da demarcação do lugar do seu olhar, apresentando uma tradução livre da canção da família Koyaté. A função da canção, na tradição oral na qual a família se insere, é “reconectar-se” e, para ela, os versos situam sua própria experiência na tradição dessa família, através de Sotigui Koyaté, reunindo duas viagens que fez com ele à África e uma série de workshops do ator africano no Brasil.
Juliana enfatiza como ela, ao fazer sua fala em nossa presença, rompe com algumas tradições da cultura a que fará referência: em Mali e Burkina Faro (região sub-sahariana do oeste africano, que formam o império Mandengue), só se pode falar do que se viveu a partir dos 42 anos (quando a missão do indivíduo é tornar pública sua palavra). Assim, na pesquisa de realiza, efetua uma série de “transgressões”, entre elas, a da tradução (dos sete dialetos empregados pelos griots para o português), da transformação dos fins (os griots não separam sua vida de sua arte e Juliana estuda essa tradição para enfocar a questão da formação do ator) e da forma de comunicação (de uma tradição eminentemente oral, para a uma pesquisa onde a escrita é fundamental).
Sotigui é um ator africano, hoje ligado ao CIPT, dirigido por Peter Brook. Mora e atua na França, mas mantém sua “função” em sua região de origem; função que nos será explicada mais tarde. Juliana resume a intensidade e dimensão dessa experiência, ressaltando o aspecto pedagógico do trabalho desse ator. A transmissão de conhecimentos no contato com o ator africano era efetuada através de poucos exercícios e muitas narrativas (orais, ao vivo, ou através de vídeos); todas elas com reverberações na prática. Quando narra, por exemplo, sua experiência como caçador e seu primeiro encontro com um leão numa caçada, Sotigui propõe a seguir um exercício que contém o mesmo nível de percepção “sutil” desse confronto.
Ao lado disso, um intenso trânsito no contato corporal com os alunos e o rápido acesso aos universos pessoais de cada um deles caracterizaram os workshops. Sotigui é um “aconselhador”. Essa forma de transmissão remete à cultura Mandengue, onde a noção de pessoa inclui MOGO (a fala da pessoa) e MOGOIÁ (a pessoa da pessoa, que é conhecida através do encontro). O ator africano trabalha com a “presença”.

Os griots são narradores tradicionais. Numa narrativa mítica que Juliana nos lê, está contida a explicaçnao de como o espírito das coisas, tornado homem, é morto e devorado (ou, aspirado), para renascer sempre em outras formas, até torna-se o griot, que tem na piedade dos outros a possibilidade de sobrevivência. Os gritos, na hierarquia dos mandengue, está abaixo dos nobres e dos praticantes de ofícios tradicionais. Sua responsabilidade é a transmissnao da história, mas também possuem o poder bufo. Como o sangue no corpo, o griot circula em todas a sociedade; a qual pode curar ou fazer adoecer.
Conta-se que os Koyaté são os primeiros griots, surgidos nos séculos XI ou XIV. Sua missão é cuidar da família Keytá e, para isso, conhecem a história das dez gerações dessa família. ‘Cuidar” é uma constante nessa sociedade africana, o que muda muitos aspectos da vida, individual e social. Muda-se a relação com o tempo (a quantidade de tempo que se toma na lida com o outro), reduz-se o espaço da solidão (não existe “sofrimento por solidão” e a vida toda parece menos dramatizada. Até o teatro parece mais “leve”).
O griot não atua sozinho, mas acompanhado de um “respondedor”. O respondedor diz “namo” (“eu te escuto”) e outras “frases de controle” e dá o pulso da narrativa. Ele não deixa que o público se afaste da história e controla sua atenção, regendo a tensão da platéia, como um diretor-parceiro). Os griots são homens e mulheres, mas as mulheres são consideradas mais sábias, porque têm mais buracos.
Nessa sociedade, teatro é o espaço (circular, formado por camadas de crianças, mulheres e homens) pode ser traduzido por “vamos nos encontrar”. Ir ao teatro pode significar “ir clarear a própria visão”… a função do teatro está pulsante em sua etimologia. Juliana encerrou suas colocações contando que o tema da sua pesquisa surgiu quando assistiu, num workshop com Sotigui, um vídeo sobre os crocodilos sagrados de certas regiões do Mali. Nele, um homem subia nas costas de um crocodilo gigante, à beira de um lago. Ela ficou fascinada com a sensação de medo e suspensão e emocionada com a qualidade daquela “presença”. A subida no crocodilo (que ela pôde vivenciar mais tarde, já na África) significava atravessar o medo, mas de um modo alegre e atento. Depois, o ator africano trabalhou na sala de ensaio, num exercício de teatro com os alunos brasileiros, a mesma qualidade. O exercício tratava da possibilidade de comunicação via “percepção”, sem usar palavras, ou do que se chama em teatro de “escuta” ; cuja chave está em “flagar-se no presente”. A pesquisa, então, deixou de ser sobre a palavra, para observar o silêncio onde a palavra pode nascer (e o vigor que passa a acompanhar essa descoberta).
A platéia sugeriu um mergulho mais fundo na noção de tradução, que aparecera nas duas falas dos convidados. Dawsey explicou que esse procedimento ganha espaço dentro da antropologia, com vistas à tradução cultural. Segundo ele, o melhor lugar para se entender o outro é o lugar onde a estranheza do outro apresenta-se da forma mais expressiva. Antropólogos, diante dessa estranheza, buscam situar-se de maneira a reconstituir aquela “estranheza” dentro de um conjunto de relações, onde ela possa ganhar significado. Entende-se o outro a partir de onde ele se expressa; o texto é estranho, mas esse conjunto de textos gera um contexto. Esse é, certamente, um movimento de “traição”, de “interpretação”; mas a “boa tradução” desmonta a sua própria linguagem, porque abre-se para a estranheza do outro. O risco da “mal tradução” está em querer tornar o estranho em algo familiar.
A platéia pergunta sobre o lugar do corpo no ritual e qual o procedimento para trazer para a cena a experiência do corpo vivenciado (recontar-se); inclusive, com o uso da voz. Juliana acrescenta que isso aparece em “lembrar-se de si”, um exercício que costuma dar em aula; onde o ator treina esse processo de contar-se: sempre quando está em cena, o ator tem ali um contador (alguém que conta algo). Dawsey destaca a noção de experiência para a antropologia. Para ele, a expressão artística precisa ser pensada assim também. Etimologicamente, experiência remete a pirata, perigo, passagem… algo que acontece agora e nos coloca em risco; ouu ainda, um passado que se articula com o presente. Esse “risco” mexe com os sentidos: demarca o momento de “dar sentidos”. Turner fala em “performat”, de “parfumerie”, “realizar uma experiência”. Diuter enfatiza que, numa relação musical, essa pode ser uma frase de dissonâncias. Quando o corpo está envolvido e exigido numa comunicação, leva-se obrigatoriamente à evocação de experiências. Zumthor fala, em A Letra e a Voz, dos índices de oralidade. Dawsey diz que procura “índices de gestualidade”, para suas próprias falas e as de seus alunos.
Duas perguntas diferentes cercaram a questão da experiência coletiva, sobre as possibilidades de encontro numa cidade como São Paulo e como efetuar o trânsito entre a vivência individual e a coletividade. Juliana lembrou os encenadores pedagogos e a busca por uma linguagem de investigação teatral que não separa a experiência cênica da “conquista”, pela humanidade, do humano. Dawsey voltou para o olhar da antropologia, a fim de enfatizar que o conceito de rito é coletivo. Em sua viagem à Aparecida do Norte, ele esteve junto com o fluxo do grupo (existia um sentido coletivo de devoção, mesmo que ele não seja “crente”). A surpresa maior foi a dele, que trouxe uma interpretação particular individual, que só ganhou sentido ao abarcar uma vivência coletiva.

(textos de Lúcia Romano e fotos de Nelson Kao)

Encontro sobre teatro ritual - dia 3

2010-03-01T16:38:00.000-08:00

No dia 15/09, terceiro dia dos encontros, dois atores-pesquisadores, Paschoal da Conceição (ator e diretor teatral) e Renato Ferracini (ator do LUME e professor da Unicamp) ofereceram relatos pessoais sobre os dilemas da relação entre teatro e ritual, a partir da perspectiva do trabalho do ator e das experiências do Oficina e do LUME. Talvez o tema secreto do encontro tenha sido “transformações”. Vejamos porque.
Transformando o protocolo, Paschoal saltou da cadeira e, lembrando os versos das Bacantes, da montagem do Oficina, sagrou sua fala à Dioniso e inaugurou um novo território para o nosso encontro, da fala-performativa. “A vida vira santa… pratica sagradas ações… celebra a orgia de Nanã… a Dionisos se entrega… corôa a cabeça de heras… um tirso na mão… um Messias que se bebe…” foram retalhos dessa fala que ficaram marcados, enquanto Paschoal canto-pedia “baixai Bacantes!” e encerrava “Ió!”.
Segundo Paschoal, foi determinante para sua reflexão um trecho do nosso e-mail convite, onde falávamos de “dilemas de tradução” e o provocávamos com a pergunta “em que medida o teatro é ou não um ritual?”. Paschoal lembrou do I-Ching, para salientar que as forças religiosas servem para superar o egoísmo; mas que a instituição eos governos utilizam essa necessidade humana para a coerção. Sua definição de ritual passeiou entre vários aspectos: o ritual enquanto forma de relação entre a família e o estado; o ritual enquanto recurso para o “despertar da consciência para a origem comum de todos os seres”; o ritual enquanto fenômento coletivo; o ritual e sua temporalidade (começo/meio/fim) e o ritual enquanto “algo” técnico, combinado, que o sujeito realiza com “religiosidade”.
Ficou explícito que Paschoal não faria uma separação etimológica dos termos teatro, ritual e religião; mas uma ampliação da relação entre essas “palavras-guarda-chuva”, através de sua dimensão metafórica. Paschoal posicionou-se, então, em primeira pessoa, para relatar sua experiência íntima nessa área sensível à flutuação das terminologias.

Paschoal conta em sua fala como já viveu diversas experiências religiosas, de ritos religiosos em diferentes igrejas. No teatro, As Bacantes, na versão do Oficina, é o principal exemplo que destaca para discutir o ritual do deus Dioniso. Ele demarca ter vivido duas experiências diversas nesse espetáculo, quando entrou em cena “normal” (“eu, de eu”, segundo ele) e “pegado” (tendo bebido ayhuasca). O estado alterado da ayhuasca estabelece o ritual do teatro numa temporalidade especial, composta de angústia (ao invés de “início”, na coxia), deleite (ao invés de “meio”, no palco) e ressaca (maresia, reflexão, cansaço, ao invés de “fim”). A abertura da substância potencializa o medo de se perder, da loucura, da desgovernabilidade do poder criador. Estar em cena é “pânico!”; o que não pode ser vivido a toda hora. A ressaca do retorno é tão exaustiva, porque o ritual acontece NO CORPO do ator; é o corpo que vive e traduz, transitando entre maior e menor consciência, suas transformações.
Paschoal lembra que, na vida, a adolescência exemplifica um momento no qual os indivíduos passam por grandes transformações corporais. São transformações doloridas e, sobretudo, lentas, porque o sujeito precisa tornar-se consciente delas. Os espectadores também vão ao teatro para passar por transformações e nesse aspecto, teatro é um ritual. Mas, esse ritual é do tipo “teatral”. Por isso, mesmo na alucinação, o ator em cena precisa estar “alucinado pelo teatro”, “alucinado pela alucinação do teatro”.

Paschoal ilustra esse ponto, narrando o embate que travou consigo mesmo na cena das Bacantes, quando seu personagem, um policial, deveria “capturar Dioniso”. Na alucinação consciente da ayhuasca, Paschoal desejava comer um mixto quente com guaraná. Ao mesmo tempo, as sensações e reflexões sucederam-se: “o plantão ainda não acabou… e se eu encontrar as bacantes, armadas de pedra e pau, na coxia? E se eu não cumprir o que se espera do policial? Para onde vai a história?” Paschoal concluiu seu questionamento formulando as máximas da governabilidade e da fé: a governabilidade deverá vencer a alucinação; caso contrário, o ritual do teatro não será cumprido. O ator, como um “ser crédulo”, não deve ser de nenhuma igreja, mas manter-se crente.

Ferracini optou por relacionar a princípio os campos do ritual (numa acepção ampla) e do ritual teatral, a partir de um conceito que formulou sobre a “potência da diferença”. O ritual religioso, estebelcido com o objetivo de uma “religação”, traz uma potencialidade de mudança do sujeito, apontando para novas possibilidades de visão sobre o mundo. No cotidiano, nossos “rituais” abrem a possibilidades de movimento.
As formas rituais e o teatro assemelham-se no paradoxo entre repetição e transformação:
- a repetição revela novas possibilidades da existência;
- teatro e ritual caracterizam-se pela ação repetida;
- essa ação repetida nunca é a mesma (é uma aparência de repetição, mas como a atualização da “potência de diferença”;
- teatro e ritual servem para recordar a infinidade de combinações possíveis, de variações de um único fenômeno (por ex. – a chuva contém infinitas singularidades). O que “retorna” da repetição é a diferença.
- teatro e ritual tornam-se “esvaziados’ quando perdem suas pequenas diferenciações (ficam “mecanizados”);
- teatro e ritual atuam sobre a “suspensão” da descrença (de si mesmo e do mundo), porque propõem uma ação que precisa ser realizada. Mesmo a “consciência de representação”, que caracteriza o teatro, não rompe com essa “crença”. A palavra do ritual é “religare” e do teatro “revivere” – em ambas, aparece a idéia de “resistência”.
Os dois pontos, “o que retorna é a diferença” e “suspensão da descrença, via um artifício” constituem para Ferracini chaves dessa relação entre teatro e ritual; as quais desenvolvem o aspecto da transformação nos dois campos. O teatro (não só o espetáculo teatral, mas os ensaios, treinamentos, etc) trabalha na “infra-consciência” corpórea; suas mudanças importantes são microscópicas. O corpo, aparentemente estável, passa por mudanças celulares (as células ósseas são renovadas a cada dez anos…). O ritual também atua no “macroscópico” e no “microscópico”… Mas, segundo Ferracini, o que importa é o mergulho nas micro-percepções (conceito de Leibniz). Ele lembra que o mesmo é afirmado por Deleuze, quando argumenta que aquilo que é “percebido” é o macro (de fato, uma ilusão completa); enquanto que o que “afeta” é o micro (captável pelas sensacões…). Um exemplo dessa diferença de consciência está na alteração da sensação temporal, pela mudança na percepção sensitiva.

Mais uma vez, as questões da mesa e da platéia confundiram e ampliaram o debate. Paschoal foi solicitado a definir melhor a linha tênue que desenhou entre ordem e acaso, presente em sua conceituação sobre a “governabilidade” no trabalho do ator. Paschoal recordou como as leis do ritual buscam controlar as possibilidades de “desgoverno”. No teatro, são leis dessa espécie o “projetar a voz”, “ter clareza nas ações” e “dar cabo da história”. Os ensaios são estudos, pensados com vistas a essa clareza. Na técnica de “ensaio silencioso”, por exemplo, salta aos olhos o monólogo interior, que na construção do ator também oferece a “governabilidade”.
Observando a Orestéia, de Ésquilo, percebe-se a presença de uma caçada. O mesmo ocorre nas Bacantes: o espírito do ator deve trabalhar sobre essa caçada. Também com a caçada, seu espírito está sendo trabalhado, o tempo todo. Nesse caso, o espírito da caçada é um elemento de governabilidade a ser empregado pelo ator. Em primeira e última instâncias, o ator está na caçada do espectador e para isso ele usa a peça.
Paschoal revela que aprendeu a não se deixar desgovernar. O risco é constante: por vezes, ele vai além e “paga um”. Mas ele fica realmente “puto” quando vai “menos”. Porque ele não pegou a platéia e não contou sua história. O custo não é baixo: quem não faz direito o rito, leva porrada. O ator, segundo ele, sabe disso. A “pessoa do ator” tem que preparar-se antes para, na hora da cena, estar na linha de frente.
Ferracini buscou tornar mais claro o conceito de potência de diferenciação no trabalho do LUME. Contou que esse enfoque apareceu no grupo, principalmente, atravees do trabalho com o butoh. O dançarino do butoh trabalha as micro-ações; lida com as micro-musculaturas. Olhando “de fora”, ele parece inerte, mas está enfocando o desenho da ação e a postura pouco usual (altamente tonificada) e busca uma maneira de dançar as pequenas variações, no espaço e no tempo. Assim, o interesse do LUME está na pesquisa da açnao sutilizada, por exemplo, perguntando “o que você tem que mover para dançar parado?”. A pergunta mostra como dentro de uma ação pode-se realizar muitas coisas. Ela abre uma escuta para o outro e para o espaço, estabelecendo essas relações microscópicas, às quais mesmo as ações de deslocamento precisam estar vinculadas. A demonstração técnica “prisão para a liberdade” aborda isso. A conclusão de Deleuze cabe aqui: as criações (artística, filosófica ou científica) precisam manter as possibilidades do caos, não sua desordem.
A platéia inquiriu os dois convidados a respeito da potência ritual ter ou não relação com uma finalidade e, no caso da performance, com a impossibilidade de repetição. Ferracini lembrou que a performance coloca em primeiro plano a diferença, mas não tocou no asssunto da “irreprodutibilidade” da performance, porque insistiu na sua colocaçnao de que não existe repetição, apenas “diferença”. Citou como exemplo o ritual cotidiano de escovar os dentes, para falar de um ritual que não é religioso e de como a iluminação pode aparecer num “lugar” onde a ação ritualística não prevê essa “mudança de consciência”.
Paschoal destacou que, para alguém atingir um mudança de qualidade, precisa provocar um “estado de alteridade”. As formas rituais têm seus “signos” particulares, inventados para promover e indicar essa alteridade. A contracultura trouxe uma apropriação “pragmática” (eu diria, programática) dessas significações rituais. Esse material já foi inovador em outros tempos do teatro, mas o teatro ritual precisa reinventar esse modelo e isso não é fácil. Paschoal recorda, contudo, que o teatro é absolutamente “espírita” (vide o trabalho de Stanislávski…). Se é difícil reinventar essa “simbologia”, por outro lado, o ator brasileiro sabe o que é o ritual, porque vive isso na cultura; ele “sabe a perturbação do filho de santo que [ele] é.” Cutucando o companheiro de mesa, concluiu: “Deleuze vem antes; na hora, é você. Você é seu Deus.”
Interessante uma das perguntas, que questionou se esse “ritual da transformação no corpo” pode aparecer em todos os tipos de teatro, ou apenas no teatro de grupo; sendo potência presente somente numa dimensão de “teatro ritual”, que o “teatro comercial” não pode atingir. Ferracini afirmou claramente que o teatro que ele conhece é o de grupo, porque são quatorze anos de trabalho no LUME. Esse teatro pode até protegê-lo das leis de mercado, mas também é um lugar de tensão. Contudo, acredita que a potência de transformação é inerente ao humano e pode estar presente em todos os tipos de teatro.
Para Paschoal, o ator deve poder praticar o teatro sagrado e o teatro profano. Para ele, foi importante “fazer todas as misturas”, sem deixar-se contaminar pelo pior do profano, nem pelo pior do sagrado. O ator deve ser cavalo de diferentes tipos de teatro. No teatro ritual, o ator produz algo para vivenciá-lo e, depois, sair dalí. Porque, caso contrário, ele vira sacerdote. Mas também no teatro comercial, o ator pode virar carola e maluco e é preciso tomar cuidado com TODAS as religiões.
Mais uma vez, a platéia quiz saber qual a dimensão do coletivo, no aspecto de compartilhamento da experiência de um “teatro ritual”. Renato foi direto ao afirmar que teatro é sempre um rito coletivo, mesmo num solo. Nunca será um ritual individual. Mas não existe apenas a participação direta da assistência, já que incluir o espectador pode ocorrer de diferentes maneiras em diferentes trabalhos. Contudo, em tudo que o LUME faz, está a presença do público participante. Paschoal resumiu que, mesmo que a participação do espectador esteja prevista (e isso o Oficina faz muito), o espectador pode sair da peça sem “sentir nada”. A platéia não é ignorante, nem manipulável. Ela está pronta para a cena, emitindo sinais, e o ator deve estar sensível e calmo, para encontrar a sua caça. O rito precisa ser cumprido, mas o ator não precisa problematizar isso. Segundo Paschoal, o teatro já era mediúnico e religioso, antes de todos nós, presentes no TUSP no dia 15 de setembro, estarmos vivos.
Mas, nada como encerrar a noite em contradição. Questionado sobre como se dilui a técnica, num corpo e num espírito, na experiência do corpo cênico “dilatado”, Ferracini recusou qualquer separação entre corpo e espírito, uma vez que o corpo é sistêmico. O corpo não é instrumento, nem transcendente e qualquer “boa técnica” deverá perseguir a relação entre todos esses planos de ação.

(textos de Lúcia Romano e fotos de Nelson Kao)

Encontro sobre teatro ritual - dia 2

2010-03-01T16:18:00.000-08:00

O segundo dia de conversas, 08/09, foi também o primeiro em que recebemos no TUSP convidados de fora da Cia. Livre. O Prof. Dr. Cassiano Quidici (da PUC – SP e da Unicamp) e Prof. Dra. Christine Greiner (professora de Comunicação e Semiótica e pesquisadora das tradições orientais) foram provocados a discutir as pontes entre teatro, performance, dança e ritual, a partir da perspectiva da apropriação de formas teatrais convencionadas ligadas à tradição do teatro (o japonês tradicional e o teatro balinês) pelo teatro contemporâneo ocidental e oriental.

Apesar de muito ampla, a questão posicionava o problema da tradução entre os dois campos, das artes performativas (o teatro aí incluído) e do ritual, no seu sentido “usual”, ou seja, não relacionado às formas de teatro.

Cassiano iniciou sua fala questionando a razão que impulsionam o desejo de relacionar a prática teatral aos universos rituais. Para ele, está “embutida” nessa preocupação a vontade de explorar as tensões entre os dois universos; gerar questinamentos produtivos, sobre a linguagem teatral, o sentido do fazer teatral e o lugar do teatro na nossa sociedade.

Artaud (num viés nietzchiano) postulou o nascimento do teatro no Ocidente como negação do rito (ou, o “recalcamento” do ritual). Na performance contemporânea, esse “algo recalcado” torna a pedir expressão. Essa relação, contudo, necessita um procedimento de tradução. O ritual, a rigor, está fora das categoria estética (se definirmos essa categoria a partir do pensamento ocidental moderno, do século XVIII; onde o “estético” está relacionado ao prazer desinteressado e ao universo do conhecimento sensível). Nos contextos tradicionais, os elementos estéticos (música, dança, etc) estão presentes, porém com finalidades ligadas à vida prática, com vistas a uma “eficácia” particular.

Cassiano definiu essa finalidade e eficácia do ritual em alguns elementos;

a) sustentação do “estado humano”.

As fronteiras entre o estado humano e os outros estados são frágeis e precisam de um “investimento” da cultura para sua manutenção. As intervenções da cultura ocorrem nos corpos dos indivíduos (por exemplo, os ritos de passagem , que marcam momentos significativos da vida individual, numa coletividade).

Esse tema é recorrente em religiões orientais (o budismo e o xintoísmo, por exemplo), que destacam a sua importância extrema. Apenas o estado humano permite o despertar; ainda mais importante do que o estado divino. Essa valorização do humano é diversa do modelo humanista europeu (mais racionalista).

b) diferenciação de “tipos especiais” de pessoas.

Os ritos de iniciação xamânica e outros ritos semelhantes são dirigidos a alguns “indivíduos especiais”, que fazem o trânsito entre os vários mundos descritos nas cosmologias (Eduardo Viveiros de Castro descreve o xamã como o “diplomata do cosmos”).

Depois dessa separação, Cassiano iniciou algumas formulações sobre cruzamentos entre teatro e ritual. Esses cruzamentos são espécies de “apropriações”, “traduções” entre os dois campos.

Numa grande elipse, ele comparou o xamã, que não pertence a nenhum lugar e por isso é “diferenciado”, ao ator do Nô japonês. Freud, na teoria psicanalítica (Luto e Melancolia), estuda a disjuncão e como ela deve ser feita. Já nos territórios tradicionais, o invisível não é descrito em termos psicológicos, mas cosmológicos. O mesmo procedimento está presente no teatro Nô – o personagem shitê (aquele que age) é um fantasma ou um deus, preso em algum lugar ou estado, enredado por questões “passionais”. O waki (o que testemunha) é um monge errante, um pescador ou outro personagem que não está fixado em nenhum território. Ele dá espaço para a expressão do shitê. A compreensão do teatro Nô extrapola a apreciação estética.

Outro cruzamento: Artaud, que teve uma intuição aguda sobre a centralidade do ritual para a necessidade do teatro. O teatro não foi feito para descrever o homem, mas para o constituir com um “ser de homem”, além de ajudá-lo a superar sua fragilidade e sua temporalidade.

A antropologia teatral também oferece sua leitura particular do ritual. A sua leitura, contudo, é um pouco mais “técnica”, a fim de escapar de interpretações “ecumênicas” do fenômeno. Barba busca fugir da imitação de formas, que apela para o exótico. Para Cassiano, entretanto, o teatro antropológico de Barba está ainda dentro dos limites da estética, sem atravessar fronteiras (por exemplo, restringe-se à discussões tais como a “presença do ator”). Grotowski, por outro lado, vai além disso (vide sua palestra de 1969). A formulação da “arte como veículo” é radical nesse sentido e as questões por ele levantadas são vivas e merecem novos debates.

A performance revê o tema do ritual, efetuando deslocamentos semelhantes dos procedimentos e finalidades, como é o caso, por exemplo, da proposta dos acionistas de Viena. É atribuído ao ritual algumas qualidades, que são do interesse desses artistas, as quais denotam uma leitura, muitas vezes, europeizada: o ritual é visto como o lugar da celebração de instintos agressivos e “além da civilização” (enquanto que no ritual esse ponto é, certamente, mais complexo). A performance torna pública uma experiência que é pessoal do neófito e, por vezes, vedada a outros testemunhos. Cassiano questiona se seria possível entender a experiência corporal da performance como uma “revisão” dos processos de dor presentes no rito. Tomando a obra de Marina Abramovic 7 Easy Pieces, poderíamos considerar seu trabalho uma “melodramatização”, uma espetacularização, onde os aspectos sacrificial e iniciático são (conscientemente ou inconscientemente) manipulados?

Christine Greiner optou por iniciar a conversa com uma comparação de formas de convivência entre mortos e vivos e entre realidade e ficção em várias manifestações da cultura japonesa. Segundo ela, esse trânsito é facilitado, porque no Japão a noção da relação estreita entre corpo e ambiente é muito presente: o ambiente não é apenas o local onde você está, mas também o universo simbólico criado nesse lugar. As possibilidades de metamorfoses do corpo, em virtude dessa característica da cultura japonesa, são amplificadas e incorporadas no fazer artístico e na recepção das obras (aceitas como “possíveis”).

Todo ritual implica numa metamorfose do corpo, que pode ser tão sutil, que não é visível. Porém, mesmo quando não é visível, essa metamorfose pode ser comunicação. Esse seria um material interessante que o cinema, o teatro e a dança japoneses nos oferecem, no que concerne à relação entre teatro e ritual.

Seu primeiro exemplo foi o teatro Nô, que tem início quando o limite da realidade já foi rompido. Alguns itens exemplificam essa condição de “superação/ rompimento com o real”: o shitê é uma aparição; ele nunca é o que “aparenta ser”; o tempo do Nô é metereológico e não cronológico (existem Nôs de vernao, outono, inverno, etc). Outro exemplo: o filme de Kenzy Mizoguchi, Ugetsu, traduzido em protuguês como Contos da Lua Vaga. No filme, a mulher aparece como uma personagem do Nô, sem que as outras personagens demonstrem qualquer estranhamento quanto a essa presença “diferenciada”: não existe interrupção de linguagem. Também no filme de Ozu, Pai e Filha, as metamorfoses do corpo estão presentes, com muitas possibilidades (inclusive, numa cena semelhante à troca de máscaras, que as personagens do Nô fazem na sala do espelho).

O butoh também propõe a convivência entre mortos e vivos. Hijikata coloca o corpo do bailarino como o corpo morto. A máxima que define o butoh seria “um cadáver que tenta levantar-se, mas não consegue sustentar as próprias pernas” – vide a História da Varíola, criada com inspiração num quadro de Bacon).

Os exemplos são vários; uma série de experiências, nos anos 60 e 70, partiram da mesma contraposição. Christine lembra que alguns grupos (como o Gutay, “descoberto” por Michelle Papier) tornaram-se muito conhecidos por aqui; outros (como o Monoha, cujo primeiro livro, da década de 60, só foi traduzido para o “ocidente” em 2008) esbarraram em dificuldades de tradução.

O impasse da tradução intercultural não é uma questão que envolve apenas a transformação de um código linguístico em outro, mas aspectos que vão desde interesses do mercado da arte (quem escolhe o que deve ser traduzido?), até problemas de perspectivas: a dificuldade maior reside na tradução do pensamento que a linguagem aporta; a tentativa usual costuma ser traduzir o objeto a partir das experiências e cronologias da história da arte ocidental e a tomar uma forma artística como um “resultado”, sem a apreciação do seu processo criativo; o que reduz a obra a uma “descoberta estética”. Iamero Mai Rimé, último livro dos cadernos de criação de Hijikata, não é um caderno pedagógico, num sentido estrito, mas abre um universo de significados para a experiência de criação de Hijikata no butoh. Como poderiam ser traduzidos?

Um exemplo paradigmático desse impasse está na noção de espaço-tempo da cultura japonesa, o “Ma”. Objeto de fetiche dos pesquisadores ocidentais, o “Ma” não é um intervalo, mas um processo de comunicação. O “Ma” é um jeito muito particular de se pensar a metamorfose do corpo, porque considera a “invisibilidade” como parte da comunicação: o aparentemente parado é também mediação.

A questão não está restrita à “filosofia”. Quando desaparece do teatro e da dança, reaparece no espaço “otaku”; ressurge na cultura de massa, como é o caso dos animês (vide as publicações da revista Garo)

Christine nos pergunta se esse hermetismo, que esses “textos da cultura” japonesa possuem, torna a nós todos, “leitores ocidentais”, usurpadores? O que seria necessário para empreendermos a tarefa de tradução de maneira “eficiente”? Se nós seremos sempre estrangeiros, onde podemos encontrar uma “empatia” de questões?

A platéia manifestou-se através de uma série de perguntas, que motivaram novas colocações. Uma pergunta foi da relação entre performance e tempo: como constituir uma temporalidade não linear e se o ritual pode oferecer soluções para a questão.

Cassiano citou Turner, para ressaltar que um dos sentidos da palavra RITO é RITMO. Os ritos marcam os “tempos fortes” da experiência, que são os tempos perigosos. O perigo desperta a atenção sobre o presente (rompendo as preocupações com o passado e o futuro, a experiência do aqui/agora é intensificada). Artaud já tratava do risco e do perigo, argumentando que o teatro precisa mobilizar forças, para ampliar a atenção e a percepção.

François Dolto, comentando a experiência do bebê, fala da sua incapacidade de adiar as compensações. O tempo do bebê é dado pelas suas necessidades corporais; a respiração figura como um sentido de ritmo primário, não-linear e com fundamento corporal.

Para Christine, o tempo no corpo será sempre plural (o devaneio é exemplar dessa pluralidade). O tempo da cronologia é, portanto, um artefato, uma ficção. Prigogine, em Nascimento do Tempo, trata da irreversibilidade da flecha do tempo. Pela platéia, ficamos sabendo sobre o cinema de Maia Dery, que declara produzir sua arte numa forma ritualística, a partir da construção de figuras numa perspectiva liminal (rompendo, por exemplo, com as divisões de gênero, apresentando o andrógino) e empregando a simultaneidade de tempos (onde cai por terra a noção de “causa-efeito”).

Outra questão posicionou uma dúvida sobre a presença do público, diferencindo o teatro do ritual: haveria outra saída para essa presença, se não tornar o evento um “fenômeno estético” partilhado?

Cassiano comentou que, para Grotowski, o espectador deixa de ser importante, a medida em que ele mergulha no universo ritual. Grotowski considera as pessoas como “torres de babel”, o que não existe no contexto ritual. A estética, portanto, precisa ser colocada em questão, quando essa aproximação de campos torna-se central. O ator, por exemplo, pode flutuar entre posicionar-se na criação “mais de fora”, ou de maneira mais “existencial”: ele será convidado a fazer essa escolha. Para a apreensão de um “corpo sem orgãos”, cumpre abraçar uma experiência menos codificada, que tem semelhanças com o reconhecimento de um corpo no espaço infinito (para Christine, essa seria uma “entrada num fluxo perceptivo”). Artaud menciona uma “caixa com fundo falso, de onde não param de sair coisas”. Contudo, Cassiano ressalta, pensar o ritual no teatro como um rompimento da separação entre palco e platéia é outra deformidade, fruto da nossa leitura pré-concebida desse espelhamento.

Encontro sobre teatro ritual - dia 1

2010-03-01T15:55:00.000-08:00

Os ENCONTROS SOBRE TEATRO E RITUAL foram acolhidos pelo TUSP e realizados do dia 01/09 a 06/10, reunindo convidados, os artistas da Cia Livre e um público interessado na proposta da Cia Livre de rever a relação entre teatro e ritual, apreciando “as principais linhas de tensão, os antecedentes históricos e as questões antropológicas, filosóficas e estéticas envolvidas [nesse] cruzamento”. Os seis dias de conversas buscaram estender a questão para outras áreas do conhecimento, enfatizando o diálogo do teatro com disciplinas “irmãs”, das chamadas ciências humanas e das artes.
Nosso cronograma foi inaugurado, no dia 01 de setembro, com uma abertura da Cia Livre, representada na mesa por Cibele Forjaz, Pedro Cesarino e Lúcia Romano, cujo objetivo foi expor aos presentes a razão dos encontros, contextualizando esse questionamento na trajetória dos espetáculos da Cia. Livre, no cotidiano dos ensaios do Projeto de criação em desenvolvimento e no panorama que vislumbramos para nosso próximo espetáculo.

Cibele enfatizou o percurso “ritualístico” percebido nos ensaios da Cia Livre, na relação da pessoalidade do ator com o material criativo (cito o entrelaçamento entre o mito marubo e as estórias pessoais dos atores) e na necessidade de, em certos momentos do processo, sairmos da sala de ensaios para outros “lugares”, abrindo a experiência da equipe para “outras realidades” e para o “acaso” do espaço público. Nos espetáculos já criados, Cibele enumerou a “assunção da platéia”, a presença de cenas improvisadas (em contraposição a outras “ensaiadas e fixadas”) e o rodízio dos atores pelos personagens como aspectos essenciais dessa idéia de teatro-ritual que vem perseguindo os nossos processos; o que torna o espetáculo diferente a cada dia, potencializando os elementos de variabilidade e atualidade que caracterizam o fenômeno teatral. Talvez, ritual pudesse ser traduzido, nessa colocação, como “jogo” e “experiência viva”. Ainda em sua fala, o ritual apareceu como dimensão metafórica para o diálogo entre a estrutura do espetáculo e a experiência do espectador e dos atuantes. No caso de VemVai, o espetáculo é pensado como um ritual de passagem, que será vivenciado pelos atores, em comunhão com os espectadores. Para tanto, VemVai configura-se espacialmente como um caminho, onde estão dispostas as cenas e os mitos “recontextualizados”, e pelo qual todos deverão transitar, deslocando-se fisicamente e não apenas com o “olhar”.
Lúcia (eu) procurou situar o problema da relação entre teatro e ritual na criação do ator. Na perspectiva da Cia. Livre, a curiosidade em torno dessa relação responde a uma somatória de depoimentos nascidos da experiência do espetáculo VemVai, reconstituída a partir da vivência dos criadores da equipe e dos atores em particular e das narrativas de recepção de alguns espectadores. Apesar de ser dificilmente descrita, essa experiência foi traduzida diversas vezes como sendo “ritualística”, “onírica”, “vivencial” e outros adjetivos que poderiam ser remetidos a uma vivencia “ritualística”.
Para o ator, contudo, um projeto ritualístico precisa significar um percurso palpável, na sala de ensaios e na cena. A presença nos textos sobre teatro dos termos “ator santo”, “ator xamã” colocam um peso de responsabilidade e uma aura mágica na tarefa que, talvez, a torne mais complexa. As associações possíveis para explicar essa empresa são várias: atingir uma outra percepção de si mesmo (uma “sintonia fina”), uma outra fisicalidade (um corpo expandido e diferenciado do corpo cotidiano ou do corpo banalizado pela “tradição de representação mimética”); estabelecer na cena um tempo/espaço singular, etc. De uma modo geral, está em jogo a dualidade entre negar a tradição teatral “ocidental” (estar fora da representação, além dos limites da personagem construída psicologicamente, e estabelecer conexões com uma ação simbólica que remeta o ator à “encarnação”) & abraçar outros campos de trabalho (talvez, presentes em outras tradições teatrais ou em formas rituais fora do teatro) que poderia ser definida como um jogo de mutações entre o registro “pessoal” (a experiência individual do ator), tornando-se canal para um identificação com o espectador não mediado pelo recorte ficcional (dado, por exemplo, pela fábula ou pelo texto dramático). Em outras palavras, abraçar a tarefa de ser instrumento de revelação da condição humana no tempo presente da ação teatral. Ufa!
A tarefa parece magistral e impossível e não será mais do que uma proposta vazia, se não encontrar suas práticas. No momento, a Cia Livre trabalha com as narrativas míticas e elementos da palavra presentes nessas narrativas, relativos à produção da voz “encarnada”, do canto e do ritmo. Artaud fala em “do corpo, alcançar a alma num sentido inverso e reencontrar o ser”. Já Grotowski menciona o ritual para defender um teatro que não busca um cerimonial que entorpece. Lúcia (eu) destaca que, no momento, supõe que a companhia deseje uma transcendência, mas esteja elegendo como foco central, através do tema teatro-ritual, a “reação à mediação”, uma resposta inquieta a um teatro ilusionista, carente de corporeidade, de alma, de sentidos e suas inversões e de um ser coletivo.

Pedro refez parte do caminho que vem construindo junto ao grupo, nos encontros de estudo que vimos realizando nos últimos meses. Comentou a distância da criação contemporânea do terreno do fabuloso e uma “náusea” com relação ao tema do “ritual no teatro”, também característica dessa contemporaneidade. Continuou “limpando o campo”, lembrando a definição de Benveniste de que arte e ritual são etimologicamente e semanticamente relacionados. Ao mesmo tempo, ecoou Vernant, para estabelecer diferenças; mesmo que irmanado ao religioso, o teatro separa-se do ritual. No teatro grego, objeto de Vernant, a consciência de ficção (presente na idéia de mimesis) é estabelecida, fundando essa mutação, por exemplo, na transição entre a presença divina (do ritual) para a sua “representação”, através do ator (no teatro).
Pedro destacou o retorno do tema do ritual no teatro de fins do século XIX (na esteira da crise do projeto da modernidade e início dos “modernismos”), como reação do “fazer artístico” ao mundo de simulações e ao jogo social, revitalizando nas artes “de vanguarda” a herança da estética romântica, que via as formas rituais (ao lado da arte popular e da natureza) como fontes de inspiração capazes de “restaurar”, “reintegrar” algo perdido nas origens.
Grotowski, num grande salto temporal, reatualiza mais uma vez o ritual, atrelando-se a uma espécie de “via negativa”, que busca constituir um novo teatro, a partir do que lhe vem faltando. Segundo Pedro, a reflexão sobre o tema precisa gerar instrumentos críticos que permitam iluminar contradições em torno da relação entre teatro e ritual, atentar para as flutuações semânticas e revelar as heranças históricas que movimentam as freqüentes revisões desse espelhamento e que, talvez, sejam a razão de seu “esgotamento” na contemporaneidade.

PERGUNTAS
- qual é a necessidade do transe? Quando se fala de um cerimonial que não entorpece, isso foi uma recusa do entorpecimento?
- qual a forma de não se “fetichizar” o ritual? Buscar o teatro no mito e não o mito no teatro? (se a antropologia é, ela mesma, um instrumento científico e responsável pela fetichização de uma série de comportamentos e fenômenos)?
O teatro consolida, ele conta a história do mito. O rito é uma fonte geradora... o teatro é a finalização disso.
- o mundo contemporâneo urbano é destituído de sentido simbólico?
- não precisamos (re)criar um rito para viver uma peça?
- imagem do hipódromo (de Luiz Fernando Ramos) - onde estamos nesse percurso?

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